¡Qué bello es vivir!, dickensiano cuento de Navidad

Era el filme favorito de Frank Capra, su director, y de James Stewart, su protagonista. Pero, en contra de lo que pueda parecer en un principio, ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946) no fue un gran éxito de taquilla en la temporada de su estreno. Que hoy sea una película de culto, sobre todo al otro lado del Atlántico, se debe a la segunda vida que le ha proporcionado la televisión. En USA, como ahora también aquí, la pequeña pantalla la ofrece todos los años por Navidad, sólo que los norteamericanos incluso se reúnen para verla. Esa recuperación como filme familiar fundamentalmente americano le han reportado críticas bastante injustas, por sesgadas, que la tildan de americanada sentimentaloide y reaccionaria.

¡Qué bello es vivir! es, sin duda, una comedia dramática de buenos sentimientos con trasfondo social, muy típica de Capra. No obstante, en ella, como en el cine de su autor en general, no todo es de color de rosa y, además, sus distintos elementos se hallan debidamente contrapesados en virtud de una compensatoria ley de contrarios. Que los héroes caprianos no renieguen de sus semejantes y se muestren solidarios, dando lugar a desenlaces optimistas, no significa que la desesperación ni el desengaño no se ciernan sobre ellos hasta el punto de pensar en el suicidio, un motivo recurrente en la filmografía de Capra.


De hecho, ¡Qué bello es vivir! es la crónica de una frustración existencial: poco a poco, George Bailey (James Stewart) se ve obligado a renunciar a todas y cada una de las ilusiones de su vida. Ni siquiera puede suicidarse, pues cuando se dispone a morir debe socorrer a su propio Ángel de la Guarda, quien le acaba concediendo el deseo de no haber nacido. Justo a partir de ahí adquirirá conciencia del providencial valor de su vida, interconectada como está, hasta extremos insospechados, a la de otros miembros de su comunidad.

Siempre me ha parecido extremadamente difícil rematar una obra maestra con un happy end, por lo que de resbaladiza tiene tal opción. Pero pocos finales hay tan emotivos y coherentes a un tiempo como el de ¡Qué bello es vivir!, cuento de Navidad con villano e interludio pesadillesco a lo Dickens que alberga uno de los más hermosos cantos a las personas de bien. Mucho tiene de qué avergonzarse la especie humana, tanto o más como de lo que sentirse orgullosa. Desde luego, yo no sé si cada vez que suena una campanilla le dan las alas a un ángel, como dice la hijita de George. Aunque sí estoy seguro de que, como también le dice su ángel protector, ningún hombre es un fracasado si tiene amigos.

Polytechnique: El 11-S de Canadá

Polytechnique es una impactante película basada en testimonios de los supervivientes del drama acaecido en el École Polytechnique de Montréal, el 6 de diciembre de 1989, diez años antes de la tragedia de Columbine. Aquel día, Marc Lépine, estudiante de veinticinco años armado con un fusil de asalto Ruger Mini-14, mata a catorce personas y hiere a otras tantas, en el plazo de diecinueve minutos, antes de volver el arma contra él. Todos los muertos fueron mujeres, pues el asesino se oponía fervientemente a la causa feminista. Este acto, uno de los más cruentos jamás perpetrados en Canadá, está marcado a fuego en la memoria colectiva del país.

Denis Villeneuve narra tan trágico acontecimiento a través de la mirada de dos estudiantes, Valérie (Karine Vanasse) y Jean-François (Sébastien Huberdeau). Con vistas a no incurrir en sensacionalismos, dosifica la violencia en la pantalla, pero sin tampoco disimular la brutalidad de los actos criminales. El filme resulta violento, si bien por medio de una violencia dolorosamente aceptable, una violencia que conmueve y llama a la reflexión.


El motivo estructurador del relato consiste en la recurrencia de una misma acción (el asesino entra en un sitio y dispara a sus objetivos femeninos al vuelo), inoculando angustia en los espectadores cuando la alternancia entre el ejecutor (Maxim Gaudette) y una estudiante sugiere el inminente encuentro entre los dos y, por tanto, la muerte segura de esta última. El tema, el montaje alternado y el aplicado seguimiento de las evoluciones del asesino por las dependencias del instituto nos recuerdan al Elephant (2003) de Gus Van Sant.

La elección del blanco y negro y de la profundidad de campo le permiten al realizador ir un poco más lejos en la mostración de los hechos, reconstruidos –casi minuto a minuto— por vez primera. El grado de verismo con respecto a los sucesos resulta escalofriante. No en vano, durante cerca de dos años, Villeneuve y el guionista Davidts han recabado sus datos de quienes sufrieron en vivo aquel fatídico 6 de diciembre.

Polytechnique
Denis Villeneuve, 2008. 77 minutos.
Viernes 27, 20:00 h. Yelmo 6.
Sábado 28, 22:30 h. Cines Centro sala 3
Ciclo Enfants Terribles
47 Festival Internacional de Cine de Gijón

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 27.11.2009]

Arena, de João Salaviza: Hito del cine portugués

La Palma de Oro al mejor cortometraje obtenida en Cannes por João Salaviza con Arena es un hito del cine portugués, una historia de éxito como pocas veces se ve en Portugal, consideró de modo unánime la prensa de nuestro querido país vecino.

Como bien comentó él mismo durante la rueda de prensa posterior a la entrega de premios, Salaviza procede de una nación donde se hace una media de ocho largometrajes y veinte cortos al año. Allí no hay en realidad industria cinematográfica, los cineastas lusos cuentan con pequeños presupuestos; pero, por fortuna, el cine no es sólo cuestión de dinero, sino también de ideas, que es de lo que fundamentalmente da cuenta la cámara. Un presupuesto pequeño e ideas es justo lo que tiene Arena. De ahí la importancia de su recompensa en Cannes.

También mejor cortometraje en el IndieLisboa 2009, Arena es el segundo trabajo de João Salaviza, tras el corto Duas Pessoas (2004), aquella adaptación de un texto de Herberto Hélder realizada en la Escola Superior de Teatro e Cinema. Su historia es la de Mauro (Carloto Cotta), un joven que, bajo los rigores del verano, vive en arresto domiciliario con una pulsera electrónica, y a cuya ventana se acercan tres chavales marginales. Como ‘por las buenas’ éstos no obtienen de él aquello que le piden, entonces entran violentamente en su casa para robar. A partir de ese momento, el conflicto interno al que se enfrenta Mauro es si debe ajustar cuentas con el trío de gamberros a costa de vulnerar la ley.

Una de las ideas de trabajo de João Salaviza es filmar lugares que normalmente no son filmados. Procura hacer filmes con espacios y personajes que no suelen ser representados por el cine. Rodados en un barrio social de Lisboa, un ghetto cerrado sobre sí mismo, los 15:52 minutos de Arena versan sobre la violencia urbana y juvenil, acerca de esos barrios problemáticos que suponen auténticas bombas de relojería; tratan, en definitiva, del crucial influjo que en nuestra existencia ejercen los lugares donde vivimos.

Cortos Oficial 3 (62 minutos)
Hoy, 17:00 h. Cines Centro sala 1
Sección Oficial Cortometrajes
47 Festival Internacional de Cine de Gijón

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 26.11.2009]

Mammoth: Injusta Babel

De la mano del Festival de Gijón, el público asturiano ha podido llevar cumplida cuenta de la obra de Lukas Moodysson, nombre señero de la cinematografía sueca. Fucking Åmål (1998), Together (2000) y Lilya 4-Ever (2002) tal vez sean los títulos suyos que mejor recuerdo han dejado en los espectadores.

Mammoth, su último trabajo, relata en primer término la crisis por la que atraviesa una acomodada pareja neoyorkina (Gael García Bernal y Michelle Williams), así como las dificultades de la niñera filipina (Marifé Necesito) de su hija, quien tiene en la lejana Asia dos niños por los que se desvive.

La película está construida sobre el montaje alternado, forma de ensamblaje en paralelo que busca adecuarse al ir y venir por los diferentes países que el filme visita siguiendo a sus personajes: Estados Unidos, Filipinas, Tailandia. Dentro de esta elección formal, el realizador juega con el uso de raccords de apariencia abrupta, que se quieren inesperados efectos de estilo, a fin de hacer menos convencional la narración a ojos del espectador.


A partir de ese soporte estructural, la globalización y la desigualdad entre el mundo desarrollado y otras zonas menos favorecidas del planeta son los temas abordados por el largometraje, junto al de de la mala conciencia de ciertos occidentales adinerados, sentimiento que, por otra parte, casi nunca los lleva a tomar decisiones de cara a cambiar ese estado de cosas.

La imagen-emblema del filme (Moodysson siempre ha gustado mucho del símbolo), la que mejor podría resumirlo, es el momento en que Ellen Vidales (Michelle Williams) corre sobre una máquina de footing en una azotea de Manhattan: ella vive en un entorno privilegiado, donde tiene todo lo que pueda desear, pero es infeliz y no hace otra cosa que correr para permanecer parada.

Igual de bien intencionada que categórica en exceso (el cliché pende a menudo sobre el relato cual espada de Damocles), la visión idealista del director escandinavo entorpece a ratos la buena marcha de su propuesta, pero, justo es decirlo, la amable sonrisa de este melodrama también sabe transformarse de súbito en una dentellada desgarradora.

Mammoth
Lukas Moodysson, 2009. 125 minutos.
Miércoles 25, 22:30 h. Yelmo 7
Ciclo Esbilla
47 Festival Internacional de Cine de Gijón

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 25.11.2009]

Brother (Brat): Sobrevivir al colapso

Recién licenciado de su servicio militar en el Estado Mayor ruso, el joven Danila Bagrov (Sergei Bodrov Jr.), apenas tiene nada, salvo un ‘disc-man’ Sony, su más preciada posesión, en el que a casi todas horas escucha música, lo único que parece motivarle realmente, lo único que jamás le falla cuando todo –la patria, la familia, el amor, la amistad— se derrumba o queda atrás. Sin trabajo, tan huérfano de padre –muerto en prisión— como de cariño materno, abandona el hogar familiar para mudarse a San Petersburgo, antigua Leningrado, donde vive su hermano mayor, mediocre asesino a sueldo de las mafias rusas.

Pese a ser un chaval de buen corazón, que no vacila en defender a los más débiles de los abusos, Danila acaba trabajando como matarife profesional por consejo fraterno. Dentro de la ruinosa y corrompida Rusia post soviética, donde manda la ley del más fuerte, el pan nuestro de cada día es la violencia. Interiorizada ésta como un elemento más del paisaje, matar a mafiosos por orden de otros mafiosos resulta ser para Danila un trabajo como otro cualquiera, una mera forma de sobrevivir al colapso que padece su país.


Al final, Danila, perfecta estampa de melancólico héroe solitario, sólo se tiene a sí mismo. Y a Nautilus Pompilius, grupo indisociable de la Perestroika dentro del imaginario colectivo ruso, cuyo rock fue uno de los agentes que aceleraron la caída del régimen totalitario de la URSS; toda una alternativa, ideológica y moral, pues, a la manera de vida soviética.

Así, las canciones de la banda de Yekaterinburg acompañan a Danila todo el tiempo, mientras deambula por la ciudad, mientras prepara los golpes, mientras aprieta el gatillo, mientras sobrevive preguntándose por el sentido de la existencia... Aleksey Balabanov, igual de obsesionado que su personaje por la música de Nautilus –tan importante en su cine a efectos ambientales y narrativos—, no puede emplear mejor el tema "Mater Bogov" para dar alas a las secuencias relativas al atentado contra El Checheno, o la pieza "Zveri" como contrapunto expresivo de la soledad definitiva del héroe, en este estupendo western con ropajes de thriller que es Brother.

Brother
Aleksey Balabanov
Rusia, 1997. 100 minutos.
Martes 24, 22:15 h. Cines
Centro sala C1 Miércoles 25, 20 h. Yelmo 6
Ciclo Aleksey Balabanov 47 Festival Internacional de Cine

[Publicado en El Comercio y Las Voz de Avilés - 24.11.2009]

Jean-Gabriel Périot: Necesaria memoria viva

No es fácil hablar del trabajo de Jean-Gabriel Périot (1974), esquivo como resulta a las categorizaciones. Tarea ardua supone definir unas creaciones que nos conducen a dominios extraños y fascinantes, territorios donde se tornan resbaladizos los límites entre el cine y la fotografía. Curiosamente, justo en ese carácter fronterizo es donde radica el principal interés de su inclasificable obra.

De la mano de sus vídeos sincopados e instalaciones juega a menudo con la manipulación de las imágenes, dando preeminencia al discurso, marcadamente político, sobre la estética. Frecuentemente a partir de archivos preexistentes –fotografías, filmaciones, ficheros de Internet—, construye una obra de reflexión sobre el estatuto multiforme de la violencia en nuestras sociedades. Todo pasa por el poder de las imágenes, sin sermones ni comentarios, sólo cine-pensamiento (‘pensée-cinéma’). Pensador de lo contemporáneo, artista de la memoria, Périot trabaja para desde la pequeña historia hacernos entender la grande, la de las fechas felices, también la de los momentos graves.


Veamos, por ejemplo, su pieza de diez minutos ‘Eût-elle Été Criminelle’ (2006). De entrada, parece la simple crónica del festivo día de la Liberación, que nos pasea por imágenes de archivo registradas hace sesenta y cinco años. Pero entre las uves hechas con los dedos por los alborozados ciudadanos franceses tiene lugar, al significativo son de ‘La Marsellesa’, un execrable desfile revanchista de mujeres rapadas –colaboracionistas o amantes de los alemanes—. Unas jóvenes, otras no tanto, algunas resignadas, no pocas llorosas, se ven sometidas a inmisericorde escarnio público para regocijo de la masas vencedoras, que las ridiculizan, rasuran, golpean, marcan con esvásticas, como una parte más del festejo.

La lectura se antoja clara. La historia es reflejo del presente, el pasado habla del hoy. La película de Périot ‘desfiltra’ la memoria repristinándola, se hace premonición poniendo el contador a cero. «Uno de los futuros posibles es el retorno del pasado», dice el creador francés. El porvenir da miedo. El horror se reproduce. Hasta ahora, el recuerdo de la II Guerra Mundial ha permitido siempre formarnos un juicio moral sobre las masacres contemporáneas (Rwanda, Yugoslavia, Darfur…), aunque sin impedirlas.

Programa único
Jean-Gabriel Périot, 2000-2008. 72 minutos.
Lunes 23, 19:45 h. Antiguo Instituto (Encuentro con entrada libre)
Martes 24, 17:00 h. Antiguo Instituto
Ciclo Jean-Gabriel Périot
47 Festival Internacional de Cine de Gijón

[Publicado en El Comercio y La Voz de Asturias - 23.11.2009]

Al otro lado: Tan lejos, tan cerca

Fatih Akin se dio a conocer en 2004 con Contra la pared, aquella historia de un amor imposible entre dos turco-alemanes de diferente edad necesitados de una nueva vida. Acto seguido nos brindó un documental notable, Cruzando el puente: Los sonidos de Estambul (2006), centrado en Alexander Hacke, bajista de la vanguardista banda alemana Einstürzende Neubauten, a la caza de inspiración musical. Luego vino el filme de su confirmación definitiva, Al otro lado (2008), segunda entrega de su trilogía dedicada al Amor, la Muerte y el Diablo.


Ali, Nejat, Susanne, Ayten, Yeter, Lotte. Dos hombres, cuatro mujeres. Seis personajes, seis puntos de vista. Poco a poco todos ellos se apartan del camino que se habían trazado en un principio, llamados como se sienten a indagar con mayor ahínco –en pos de una nueva conducta moral, de una nueva piel— los espacios de sus respectivas filiaciones.

Alemania, Turquía. Dos países, dos mundos. Uno está en el seno de la nueva Europa, el otro aspira a formar parte de ella. Fatih Akin, cineasta alemán de padres turcos, construye una enorme Tierra de Nadie entre ambas naciones, en la que cada uno de sus personajes principales evoluciona de modo diferente, lejos del esquematismo reductor que no pocas veces lastra las tramas corales con yuxtaposición de perspectivas.


Al otro lado nos embarca en un viaje emocionante, nada lacrimógeno pese a su buen puñado de momentos conmovedores (¡esa Hanna Schygulla llorando la muerte de su joven hija en la soledad de una habitación de hotel!), hacia la búsqueda de uno mismo y del otro, sobre la base del drama y de la doble identidad cultural. Viaje cuyo resultado se traduce en un relato polifónico de gran sutileza, donde los rostros y los silencios importan tanto –si no más— como las palabras, dado que éstas no son en realidad tan necesarias para comunicarse más allá de las fronteras. El propio Fatih Akin demuestra saber expresar cosas complicadas por medio de un lenguaje simple, dentro de este filme complejo, pero paradójicamente ligero, con una fluida estructura narrativa de destinos cruzados, a tono con su inteligencia temática y la limpidez absoluta del discurso.


Al otro lado
(Auf der anderen seite)
Fatih Akin, 2007. 122 minutos.
Domingo 22, 22:15 h. Gijón Sur
Ciclo Fatih Akin
47 Festival Internacional de Cine de Gijón

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 22.11.2009]

Le Donk & Scor-Zay-Zee: La verdad es ficción

El realizador británico Shane Meadows (This Is England) y el el actor Paddy Considine (Last Resort) son dos viejos conocidos del festival gijonés. Ambos regresan a éste con Le Donk & Scor-Zay-Zee, un trabajo que se aleja notablemente de aquello a lo que ambos nos tenían acostumbrados hasta ahora: Meadows aparca sus habituales preocupaciones sociales, Considine se aplica a un ejercicio interpretativo de no poca improvisación, desmarcándose de su habitual sobriedad.

Le Donk & Scor-Zay-Zee, estrenado nacionalmente en Gijón, se acoge al programa de trabajo Five Day Features, iniciado por el propio Meadows y el productor Mark Herbert. Todos los cineastas invitados a participar en él gozan de total libertad. La única regla inquebrantable consiste en utilizar sólo cinco días como tiempo de rodaje, sin que por ello se dejen de contemplar otras premisas consecuentes con tal norma: ajustar las ideas a un presupuesto exiguo, filmar según el orden argumental a fin de evitar la repetición de tomas, contar con un equipo de rodaje mínimo, usar un reparto muy pequeño haciendo descansar el peso de la película en las actuaciones de los actores...


Con alrededor de 48.000 libras esterlinas Shane Meadows ha llevado a cabo un divertido mockumentary (falso documental) que cubre cinco días de la vida de Le Donk (Paddy Considine), un músico fracasado que ahora trabaja como rock roadie para los Arctic Monkeys y, asimismo, hace de manager para su joven amigo Scorzayzee (Dean Palinczuk), un joven rapero blanco, al que espera colocar como telonero en un gran concierto de los Arctic en Manchester.

Probablemente Le Donk & Scor-Zay-Zee no tenga un acabado tan redondo como el de otras películas anteriores de su autor, pero no puede negarse que, por el contrario, es una obra mucho más libre y agradable de ver, francamente graciosa. Esta comedia con ropajes de documental apócrifo doblado de road movie confronta deliberadamente lo real con lo imaginario –por ejemplo, Meadows, Scorzayzee y los Arctic Monkeys se interpretan a sí mismos—, pues uno de sus objetivos principales es confundir al espectador, para que, según sigue las vicisitudes de la divertida pareja protagonista, se cuestione los conceptos de verdad y de ficción.

Le Donk & Scor-Zay- Zee
Shane Meadows, 2008. 71 minutos.
Sábado 21, 20:00 . Yelmo 7
Domingo 22, 22:15 h. Cines Centro sala 2
Miércoles 25, 17:00 h. Cines Centro sala 2
Ciclo This Is England
47 Festival Internacional de Cinde de Gijón

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 21.11.2009]

C’est pas moi, je le jure!: La herida interior

«La vida no está hecha para mí, pero yo parezco estar hecho para la vida», afirma con tan sólo diez años Léon Doré (Antoine L'Écuyer, maravilloso). Por eso, nos confiesa, tiene la costumbre de morir de vez en cuando. Pese a su corta edad, este niño del Canadá francófono de fines de los 60, acumula ya unos cuantos intentos de suicidio. La autodestrucción es, junto a las gamberradas y las mentiras compulsivas, su personal conjuro contra los demonios de una realidad familiar para él insoportable –la madre termina por abandonar el hogar—, lo cual le lleva a crear un vacío afectivo que lo trasporta a un mundo paralelo e intransferible.


C’est pas moi, je le jure! (No he sido yo ¡Lo juro!) engrosa la nómina de películas centradas en infancias infelices que en la cinematografía de Quebec casi constituye un género aparte, según demuestran títulos como Mi tío Antoine, Les Bons Débarras, Aurore, Léolo… Su director, Philippe Falardeau, adapta al cine las aventuras del pequeño Léon entremezclando libremente los argumentos de las dos novelas que Bruno Hébert ha escrito por el momento sobre el personaje.

El resultado es la visión del mundo de un niño hipersensible que relata su propia desintegración psíquica, aunque con un humor singular, un tanto chocante, que, pese al dolor profundo del pequeño protagonista, desdramatiza las situaciones. A través del punto de vista de Léon se ilustra el comportamiento disfuncional –en las novelas, declaradamente patológico— nacido de las heridas interiores: la dificultad de verse querido por aquellos a quienes amamos conduce a menudo a importantes desarreglos internos.


El cineasta Falardeau, como también antes el escritor Hébert, acierta a revelar ese universo dañado ajustándose a la percepción infantil. Detrás del sufrimiento de Léon y de su no menos dolorida amiguita Léa (Suzanne Clément) –en los libros, Clarence, una niña de origen español maltratada por un tío alcohólico en ausencia de su padre—, se perfila el mundo fascinante de la infancia con el espíritu inherente a esa época de la vida, desde un deliberado tono naïf que corre parejo a una cuidada dosificación de la emoción.

Conocido hasta ahora por dos obras dirigidas a un sector de cinéfilos más bien restringido, como son La mitad izquierda de la nevera (2000) y la prestigiosa Congorama (2006), en su día ganadora de cinco premios Jutra, Philippe Falardeau ingresa en un cine de mayor alcance popular con No he sido yo ¡Lo juro!, sin defraudar en absoluto las expectativas en él puestas.

C’est pas moi, je le jure!’
Philippe Falardeau, 2008. 110 minutos.
Martes 24, 9:30 h. Laboral
Ciclo Enfants Terribles
47 Festival Internacional de Cine de Gijón

Mister Lonely: Imito, luego existo

Firmante de Gummo (1997) luego tentado en Julien, Donkey Boy (1999) por el movimiento Dogma 95, Harmony Korine ya era un buen conocido del público cinémano como guionista de Larry Clark. Pero después de sus dos primeros filmes se mantuvo ocho largos años alejados de la dirección de largometrajes, un silencio del que regresó con esa melancólica comedia arty que es Mister Lonely, fiel al carácter resbaladizo, poético y extravagante de su cine, siempre singular, manierista para algunos, irritante para otros.

El protagonista, un doble de Michael Jackson (Diego Luna), en principio asegura que cuando uno no se gusta a sí mismo «es hora de convertirnos en lo que no somos, de cambiar de cara y ser lo que queremos ser», pues «resulta más fácil ver las cosas en los demás, ver cosas que admiras y luego tratas de imitar».


Por medio de la historia de una comuna internacional de imitadores (desde Marilyn Monroe hasta Charlie Chaplin, pasando por Abraham Lincoln, Caperucita Roja o Madonna), radicada en un castillo abandonado de las highlands escocesas, el tema del doble –sumado al del fan freak— implica una búsqueda de la identidad, una pugna entre el mimetismo puro y la recreación personal. Estos sosías también sirven de vehículo a Korine para sobrevolar, por alusiones, la enrarecida cara oculta de esa otra América, la de los losers, como ya hiciera en Gummo. Y al igual que ésta última, Mister Lonely abraza la misma estructura narrativa deshilachada, un ensamblaje de situaciones al margen de la noción convencional de guión. Al modo de Cassavetes, Harmony Korine es proclive a privilegiar la improvisación y deja que los actores den cuerpo a sus personajes invocando a la poesía accidental.

La guinda de tan extraño pastel la pone el contrapunto surrealista de las monjas que saltan desde una avioneta sin paracaídas (alguna incluso se atreve a hacer acrobacias aéreas sobre una bici-cross), seguras de aterrizar ilesas gracias a la fuerza milagrosa de su fe; una suerte de contrabalanceo humorístico, finalmente acento amargo, al pesimismo que, en el fondo, destila la utopía colectiva de los imitadores.

Mister Lonely
Harmony Korine, 2006. 110 minutos
Viernes 20, 20 h. Yelmo 7
Lunes 23, 17 h. Cines Centro sala 3
Ciclo Harmony Korine
47Festival Internacional de Cine de Gijón

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 20.11.2009]

47 Festival Internacional de Cine de Gijón: Democratizar la mirada

La palabra “festival”, etimológicamente procedente del latín festa, tiene que ver con el concepto de festividad o feria. En este sentido, debe reconocerse que el Festival Internacional de Cine de Gijón, como todo certamen cinematográfico que se precie de tal, hace honor a su nombre. Durante su celebración, la ciudad que lo acoge se imbuye de una burbujeante atmósfera festiva donde lo fílmico se convierte en el eje estructurador de un atractivo evento multicultural, cada vez con mayor éxito de público y con mayor número de medios de comunicación acreditados.


Pero el festival asturiano, este año desde el 19 al 28 de noviembre, lo hace a partir de unas señas de identidad propias. E identidad no es algo que todos los festivales tienen, incluso aquellos que gozan de superior categoría oficial y, en consecuencia, cuentan con un mayor despliegue de medios. Si de algo puede presumir el nuestro es, precisamente, de haber sabido forjarse una acusada personalidad. A lo largo de los últimos años, poco a poco, con mucho trabajo y no menos inteligencia, sus responsables se las han ingeniado para acotar una cierta parcela de la producción cinematográfica mundial con relación a la cual convertirse en un sólido referente internacional: el cine de los márgenes, mal llamado de autor, concebido al margen de los postulados comerciales de la industria.

Por ello, en estos tiempos de uniformizadora globalización, el evento gijonés es un acontecimiento de marcado espíritu democrático, por cuanto ayuda a flexibilizar la mirada del espectador. La de todo aquel espectador que quiera abrirse, claro está, a otras maneras de mirar y filmar que, a menudo, nos ponen en contacto con esas otras realidades del mundo. Hay muchísimo cine más allá de las multisalas y del cómodo patrón narrativo que nos suelen deparar los filmes industriales. Hay muchas y diferentes realidades cinematográficas, muchas y diferentes realidades sociopolíticas, a las que sólo tenemos acceso gracias a propuestas como el Festival Internacional de Cine de Gijón.

Viernes 13: Cine y psicopatología

A partir de Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), aquel mediocre filme americano de terror, origen de una avalancha de secuelas e imitaciones, donde varios adolescentes de un campo de verano eran asesinados en cadena, la fecha del título se halla ligada en nuestro imaginario colectivo a horripilantes sucesos perpetrados por mentes trastornadas. Una relación igual de estrecha, aunque menos añeja, que la mantenida por el cine y la locura a lo largo del tiempo.

Emparentado con el voyeurismo tan característico de la curiosa inteligencia humana, el cine supone, sin duda, el medio más apto para representar las disfunciones psicopatológicas con realismo satisfactorio. La idoneidad expresiva de sus distintos recursos técnicos, sumada a nuestra morbosa atracción hacia todo fenómeno ajeno a la normalidad cotididana, explica que la insania mental sea una presencia recurrente desde los mismos orígenes del cinematógrafo. Basta con retrotraernos a los tiempos silentes de la anónima Dr. Dippy’s Sanitarium (1906), producción cómica de la Biograph considerada como la primera película de tema psiquiátrico de la historia, para comprobar que la locura ha sido una rica cantera de argumentos, temas, motivos y personajes fascinantes a los ojos del espectador.


Por desgracia, la enorme capacidad del cine a la hora de expresar los trastornos mentales no siempre corre pareja al rigor y la responsabilidad con que se aborda el asunto. Algo preocupante cuando precisamente ese tipo de películas son la única vía informativa para quienes nunca han tenido contacto directo con la demencia. Las ficciones cinematográficas y los medios de comunicación, en general, conducen a menudo a la confusión de conceptos, estableciendo correspondencias erróneas que dan lugar a clichés no sólo falsos, sino también dañinos. El mayor de ellos consiste en asociar el trastorno psicótico a la violencia y el crimen. Hasta obras de la brillantez de Spider (David Cronenberg, 2002) incurren en tal mito.

Jamás confundamos a un psicótico (un enfermo cuyo discernimiento está deteriorado) con un psicópata, alguien perfectamente consciente de sus opciones y actos. Pensar que todos los enfermos mentales son violentos (la inmensa mayoría de ellos no lo son) es una idea tan equivocada como creer que la genialidad creativa está vinculada de alguna manera a la locura. Ya debe ser bastante duro padecer directamente, o a través de un ser querido, una enfermedad mental, como para contribuir a dar pábulo a determinadas falacias, muy difíciles de desarticular luego. Las psicopatologías son enfermedades, no estigmas.

[Publicado en Literarias.]

Meryl Streep, grande entre las grandes

Es una de las más grandes actrices dramáticas de la historia del cine, aunque su intención inicial no fuese la de dedicarse a la interpretación. Al principio, Meryl Louise Streep (Summit, New Jersey, 1949) iba para cantante. Se interesó por el teatro mientras preparaba una diplomatura musical. Entonces comenzó a frecuentar los cursos de arte dramático de la Universidad de Yale, donde coincidió con Sigourney Weaver. De allí pasó a formar parte del Phoenix Repertory del teatro de New York. Sus prestaciones sobre el escenario atrajeron enseguida la atención de los productores. En 1978 la miniserie televisiva Holocausto la hace mundialmente conocida de la mano de Aryan, la mujer de un artista judío en la alemania nazi – por cierto, uno de los múltiples orígenes familiares de la actriz es sefardí—, papel que le reportó un premio Emmy.


La nominación al Oscar le llega muy rápido, por El cazador (1978), su segunda película. Sería la primera de las quince que la han llevado a batir el récord absoluto largamente detentado por la mítica Katharine Hepburn. Con ésta y Barbara Stanwyck, otra gran señora de Hollywood, comparte además ese tipo de grandeza que va más allá de la pantalla. Talentosa como pocas, profesional como ninguna, Meryl Streep es también conocida por una amabilidad extrema –en los rodajes la adoran porque sabe hasta el nombre del último técnico—, y por la paciencia que demuestra en los platós cuando la tensión crece.

Pese a que su pelo –moreno, aunque muy menudo teñido de rubio—, su piel casi marmórea y su porte romántico riman con sus poéticas caracterizaciones de mujeres en pugna con sus tiempos, ha sido capaz de efectuar camaleónicas transformaciones físicas y de adoptar los más diversos acentos, encarnando a personajes frágiles y fuertes a la vez, maltratados por la vida o por los demás, en interpretaciones memorables que la coronaron reina indiscutible del melodrama norteamericano contemporáneo.


Para la historia del celuloide han quedado sus trabajos en Kramer contra Kramer (1979), Oscar a la mejor actriz de reparto aun cuando era protagonista, La mujer del teniente francés (1981), La decisión de Sophie (1982), Oscar a la mejor actriz principal, Silkwood (1983), Memorias de África (1985), Un grito en la oscuridad (1988)... De entre todos ellos, personalmente me quedo con el de La decisión de Sophie, un clásico moderno de lo más reivindicable. Como bien contó en sus Días de una cámara el español Néstor Almendros, quien fotografíó a la actriz en cuatro filmes, «del realizador a los maquinistas, estábamos convencidos todos al menos de una cosa: que la visión de Sophie en dos épocas de su vida (el “presente” en Brooklyn, 1947, y el pasado en Cracovia y Auschwitz, entre 1938 y 1943), interpretada por Meryl Streep en tres idiomas diferentes, vestida, maquillada, fotografiada e iluminada de formas distintas, quedaría como uno de los grandes retratos femeninos del cine contemporáneo». Todo un caleidoscopio de emociones.

Cierto es que, con brillantes excepciones, como pueda ser el admirable quehacer demostrado en Los puentes de Madison (1995) o Las horas (2002), su filmografía ha entrado en una fase errática a partir de los noventa, rebotando de un género a otro dentro de productos previsibles, quizá con objeto de sacudirse el encasillamiento melodramático. Así, la actriz retorna hoy a nuestras carteleras con Julie y Julia, de Nora Ephron, una comedia culinaria no demasiado suculenta. Pero, qué quieren que les diga, Meryl Streep es siempre Meryl Streep.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés – 06.11.2009]

El Imaginario del Doctor Parnassus: Un canto a la imaginación

La trayectoria cinematográfica de Terry Gilliam, el miembro americano de los Monty Python, está jalonada de altibajos, pese a su interés incontestable. En ocasiones, su genio visionario se dio de bruces con la realidad, pasando por momentos difíciles que incluso le llevaron a aplazar indefinidamente algunos de sus proyectos. En enero de 2008 tuvo que hacer frente a una catástrofe más: la desaparición trágica de Heath Ledger en medio del rodaje de El Imaginario del Doctor Parnassus. Un golpe demasiado duro del que, pese a su conocida determinación, únicamente se recuperó gracias a la ayuda de Johnny Depp, fundamental para poder concluir el filme.


Si bien es cierto que la sombra de Ledger se proyecta sobre esta obra atípica –de hecho, el largometraje está dedicado a él—, no menos verdad es que, contra toda expectativa, el proyecto llega a trascender su historia caótica para hacer resurgir de sus cenizas al verdadero Terry Gilliam, el creador “loco” para quien solamente existe una única religión: la imaginación. El desorden alegre que parece reinar a primera vista en este verdadero cuento de hadas moderno contribuye a su encanto instantáneo. La esencia misma de la película se presta a la explosión cromática y de lo fantástico, una desmesura que, por otra parte, no respira nunca pretenciosidad alguna.

Resulta difícil no ver en el Doctor Parnassus encarnado por Christopher Plummer al alter ego del realizador, que abre, a quien desee franquearlas, las puertas de su imaginario exhuberante, un mundo imbuido de una dimensión fantástica sin freno, que cada uno es libre de extrapolar como quiera dependiendo de su inspiración. El Imaginario del Doctor Parnassus debe vivirse como lo que es: una especie de viaje en Tiovivo. Ello no impide que posea además rango de obra testamentaria. Excesiva, llena de color, imprevisible, cálida y absolutamente inclasificable en su barroquismo, este canto a la fantasía cuestiona el lugar del artista, del creador, dentro de nuestras sociedades modernas.


[Publicado en Literarias]

Lucky Luke cabalga de nuevo

Era una de las películas más esperadas de la temporada al otro lado de los Pirineos, el gran acontecimiento cinematográfico del otoño francés. Después de cuatro largometrajes y tres series televisivas de animación, más dos filmes y otra serie en carne y hueso (Terence Hill incorporó al personaje en la gran pantalla así como en la pequeña), esta semana Lucky Luke ha vuelto a probar suerte en el cine con actores reales.


En Lucky Luke (James Huth, 2009) el vaquero de la celebérrima historieta franco-belga, creada por Morris en 1946 en la revista Spirou, cobra vida a través del actor Jean Dujardin. Enfundado en los característicos sombrero blanco, pañuelo rojo, camisa amarilla, chaleco negro, jeans, botas, cinturón-cartuchera y colt, Dujardin está creíble dentro del siempre difícil trabajo de insuflar vida a un personaje de cómic.

Esta vez el cow-boy que dispara más rápido que su propia sombra afronta el encargo de restablecer el orden en su Daisy Town natal, ahora infestada de maleantes, una tarea durante la que se cruzará con fueras de la ley no menos famosos que él: los mismísimos Calamity Jane (Sylvie Testud), Jesse James (Melvil Poupaud), Billy the Kid (Michaël Youn) y Pat Poker (Daniel Prévost), entre otros.

Los guionistas parecen haber querido indagar en la infancia de Lucky Luke, sus orígenes y sus traumas (el asesinato de los padres). Puesto que ningún álbum resume la vida del vaquero solitario, han optado por recabar elementos biográficos de cada una de sus aventuras a fin de sintetizarlas. Esa elección es la que, además, posibilitó la libertad de incluir a figuras westernianas de culto como las citadas, que también aparecían en los Lucky Luke de Morris y René Goscinny, aunque sin coincidir al mismo tiempo. Por el contrario, han sido descartados de la historia personajes esenciales del universo del cómic (Ran Tan Plan, el perro más tonto del Oeste, o los convictos hermanos Dalton), a quienes se echan realmente de menos dentro de un argumento endeble, hecho de peripecias empaquetadas y en exceso paródico, pese a ciertos gags afortunados.


Este Lucky Luke de James Huth se inhibe un tanto a lo hora de expresar un amor por el western que la historieta no tenía empacho alguno en demostrar. Así y todo, el filme, estéticamente el mejor rematado entre los de su autor, presenta aspectos remarcables: la creíble composición de Jean Dujardin, una imaginería descarada, o el aprovechamiento de los grandes espacios argentinos donde fue rodado, igual de formidables que unos decorados y un vestuario dignos de mención.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés – 23.10.2009]

París, retrato efímero de una ciudad eterna

Barcelona, Londres, San Petersburgo… son algunos de los lugares en los que Cédric Klapisch rodó sus últimas películas (Una casa de locos, Las muñecas rusas). Con París intenta volver a sus raíces, retornar a casa. Es cierto que siempre hubo mucho de París en su filmografía (Riens du tout, Chacun cherche son chat, Peut-être...), si bien nunca de un modo frontal. Por otra parte, su último largometraje –subtitulable como Retrato efímero de una ciudad eterna, dice su autor— está igualmente realizado a la manera de reacción a la visión negativa que se tiene de la ciudad en cuanto a su connotación snob, pretenciosa, burguesa o antipática, unas vertientes por otra parte existentes.


Para este filme Klapisch hizo llamar a un grupo de actores con los que no pudo trabajar antes, como Juliette Binoche, François Cluzet, Mélanie Laurent –a quien podemos ver en Malditos bastardos—, Gilles Lellouche, Albert Dupontel y Julie Ferrier. Rodeado de un reparto importante y variado, con Romain Duris a la cabeza –su actor fetiche—, ejecuta una obra coral en la que busca poner en escena la diversidad. Por esto mismo no todos los intérpretes son conocidos. Aparte de la afición del realizador a descubrir rostros nuevos a cada proyecto, una película titulada París, deseosa de desprender verdad, debe conjugar lo banal con lo monumental, alternar la realidad neutra y cotidiana de algunas partes de la ciudad con la grandiosidad espectacular de otros lugares fuertemente iconizados. De ahí la configuración irisada del casting, en conjunción con dicha estrategia narrativa.El interés del realizador hacia todos está bien nivelado en términos de atención (y ternura) de cara a configurar un caleidoscopio urbano del alma humana, con sus arrebatos de bondad, con sus pequeñas mezquindades también.


¿Adónde van todos esos cables?, se pregunta al inicio uno de los numerosos personajes de este último largometraje de Cédric Klapisch, señalando las múltiples líneas eléctricas que se extienden bajo el cielo. Nos conducen a París, bien sûr, igual que todos los caminos llevan a Roma. Cineasta y personajes redescubren la capital francesa gracias a emociones inéditas en ella y sus gentes, instando a los espectadores a hacer lo propio con sus ciudades respectivas, dentro de una fábula a medio camino del realismo y de la idealización, tan meritoria como irregular, en la que los parisinos se ven sometidos a una cercanía con la muerte que los impulsa a sentirse más vivos.

La baliza narrativa en medio de la mêlée de historias cruzadas es Pierre (Romain Duris), un bailarín enfermo del corazón quizá próximo a morir, necesitado como está de un transplante urgente. Su grave estado de salud le otorga una mirada nueva y diferente sobre todas las personas que le rodean. El hecho de enfrentarse a la idea de una muerte más que posible revaloriza de súbito la vida, la suya, la de los otros, la de la ciudad entera. El mensaje de esa mirada –la del protagonista, la del director— es eficazmente simple: todo el mundo, pese a la disparidad de orígenes y estatus social, puede convivir con todo el mundo, según ilustra la metáfora –no muy sutil, justo es reconocerlo— de las frutas internacionales de Rungis, colosal mercado de productos frescos cuya superficie supera a la del principado de Mónaco.

[Publicado en Literarias - 16.10.2009]

Si la cosa funciona: Armonioso regreso a casa

El año pasado vimos cómo en Vicky Cristina Barcelona Woody Allen se camuflaba bajo los rasgos de la rubia Cristina (Scarlett Johansson), una aspirante a cineasta con problemas de adaptación al amor y a la felicidad. Esta temporada se le reconoce más fácilmente en Boris Yellnikoff (Larry David), el protagonista de Si la cosa funciona (Whatever works).


Ahora, el personaje interpuesto es un sexagenario genio neoyorkino de la mecánica cuántica cuya vida se ha ido al garete. Relegado injustamente por el jurado del Premio Nobel, abandonado por su mujer al día siguiente de un intento de suicidio tan ridículo como doloroso, Boris echa pestes contra la humanidad entera. Como buen misántropo hipocondríaco, tiene ataques de pánico y pesadillas; también manías rituales, como lavarse las manos entonando el Happy Birthday para espantar a las bacterias, afeitarse al son de Beethoven, ver musicales de Fred Astaire en un viejo televisor, o atiborrarse de knishes judíos y medicamentos.

El execrable mal humor de Boris esconde en realidad una búsqueda del amor absoluto. Su vida cambia cuando una noche acoge a Melody (Evan Rachel Wood), una simplona joven de 21 años, fugada de su hogar familiar en Minessota. Aunque ambos se enamoran, todo vuelve a ponerse patas arriba cuando, al poco tiempo, irrumpen en escena los padres de Melody. Primero, Marietta (Patricia Clarkson), beata mudada en artista libertaria que busca realizarse echándose amantes al coleto. Y luego John (Ed Begley Jr.), un «psicótico religioso» adúltero en pos del perdón de su esposa, pero que termina por descubrir el paraíso en brazos impensados.


El género masculino y la edad más avanzada del protagonista no son los únicos cambios en la nueva película de Allen. Éste abandona momentáneamente su exilio europeo, iniciado con Match Point (2005), para regresar a su querida Manhattan. Eso sí, permanece –cómo no— el sustrato existencial de su cine, con el peliagudo problema de vivir a cuestas. Sin embargo, tras más de cuarenta años empeñado en que no confundamos "divertido" con "feliz", esta vez Woody nos lo permite.

Nueva York se transforma así en el paisaje lúdico (y algo cínico) del amor, donde el azar desencadena armonía. No sólo la vida va bien en Si la cosa funciona. El sentido del diálogo, rico en dardos (¿misiles?) cáusticos, es excepcional; igual que la caracterización de los personajes, inteligentemente paciente, a tono con los planos-secuencia que utiliza Allen, virtuosos en la desnudez y fijeza del encuadre. Una auténtica gozada.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Asturias - 09.10.2009]

Jennifer’s Body: el infierno es una chica adolescente

Bien raras son las teen movie que han llegado a ser buenos filmes durante estos últimos años. La razón es bastante simple: todas ellas estaban dirigidas, únicamente, a los adolescentes, por más señas desde un Hollywood con un nivel de exigencia cultural cada vez más a la baja, por no decir que por los suelos. Si con la escultural Megan Fox como principal reclamo, Jennifer’s Body parece despedir de salida un tufo a enésima patochada yanqui para púberes, a la postre se eleva por encima de la media de las teen movie como un producto de consumo placentero.


Especie de hermana cinematográfica de la serie televisiva Buffy Cazavampiros, en tanto en cuanto comparte su gusto por el rigor desenvuelto en la factura y la ironía inteligente (con ribetes negros) a partir de la afloración de un vórtice de mal que pone patas arriba el orden cotidiano, la tercera película de Karyn Kusama es en gran parte una parodia del cine fantástico americano de los años 80 para acá.

Una de sus cualidades radica en que trasciende con una cierta rabia los clichés más desgastados del género, para transformarse en una mirada sobre las dificultades de crecer aceptando el cuerpo propio y la búsqueda de la identidad sexual, con una gradación de lecturas nada mezquina. En Juno (Jason Reitman, 2007) la guionista Diablo Cody dinamitaba la imagen prototípica del American Dream, aquí se sirve del género de terror para pulsar una temática semejante, poniendo a prueba la noción norteamericana de normalidad social, ahora desde el punto de vista de quienes son sabedores de que el infierno es un adolescente. Con estas últimas palabras, sólo que en clave femenina, irrumpe en escena Needy Lesnicky (Amanda Seyfried), por quien sabemos que su mejor amiga, Jennifer Check (Megan Fox), el bellezón del instituto, se arranca a asesinar a los chicos del pueblo bajo el influjo de una fuerza interior extraña.


Pero que la película se haga cargo de que la adolescencia es una edad muy puñetera, no implica que evite arremeter contra esa juventud estúpida que hace de la Wikipedia fuente de verdades absolutas, o que cree que el celebérrimo The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) es una película de boxeo. Lo mismo pasa con esa malsana necesidad de la sociedad americana por forjarse héroes a todas horas, igual de absurda que la afectación de sus duelos tras las tragedias. A este respecto resulta maliciosamente divertido el gag en torno al mejor jugador de fútbol del instituto cuya muerte llora la comunidad del centro educativo en que, de modo clandestino, suministraba peyote adulterado.

Sin tratarse ni mucho menos de un logro de primer orden dentro del cine fantaterrorrífico, este divertimento refrescante que es Jennifer’s Body se permite algunos pasajes notables. El gran plano general aéreo que nos muestra a Jennifer, asimilada iconográficamente a ciertos avistamientos de Nessie, nadando en medio de un lago inmenso, acierta a expresar la naturaleza monstruosa de la joven mejor que cualquier inserto de sus colmillos ensangrentados. Un mal presagio se desprende de esa toma en la que, ante la impotencia de su amiga Needy, la puerta de la furgoneta del grupo de rock indie se cierra sobre el rostro asustado de la joven Jennifer. Cierta poesía siniestra, casi tributaria de Twin Peaks, irradia la secuencia del ritual satánico junto a la catarata de Devil's Kettle, que da nombre al pueblecito de Minessota donde se desarrolla la acción y desde la que el agua se cuela por un agujero para no volver a salir ya nunca más a la superficie. Nada que ver, pues, con fruslerías insípidas como la saga Crepúsculo y similares.

[Publicado en Literarias – 29.09.2009]

District 9: Bestiario ucrónico

La premisa argumental de District 9 es de esas que hacen frotarse las manos a los aficionados al cine fantástico de ciencia-ficción mientras sacan la entrada en taquilla. En 1982 una nave extraterrestre se detiene encima de Johannesburgo, repleta de miles de especies alienígenas en estado penoso. Durante veintiocho años, estos seres extraños vagamente humanoides, con un aspecto parecido al de insectos o crustáceos, son confinados en el Distrito 9, un ghetto inmundo, cada vez más superpoblado y salvaje. La convivencia alcanza cotas de tensión insostenible entre los seres humanos y los aliens cuando se opta por desalojar a éstos de sus casas, bajo coacción, con la idea de reubicarlos en otro suburbio. La idea es tenerlos bajo férreo control e impedir que regresen a su planeta hasta que la MNU (Multi-National United), sociedad privada que gestiona todo asunto relacionado con la inmigración alienígena, descubra el modo de hacer funcionar el avanzadísimo armamento requisado a los extraterrestres.


Igual que en [REC] (Paco Plaza y Jaume Balagueró, 2008) o Monstruoso (Matt Reeves, 2008), en este primer largometraje de Neill Blomkamp la estética de falso documental (filmación con cámara al hombro, montaje nervioso, acento de pseudo-reportaje testimonial) busca tornar lo extraordinario en resueltamente cotidiano, legitimando por otra parte los pasajes más cercanos a la superchería. La descripción de esa “tierra de nadie” salvaje, asentamiento de la alteridad más radical, llega a impresionar. Incluso el detalle más extravagante cobra visos de verdad, empezando por la obsesión de los “Bichos” hacia la comida para gatos y los neumáticos de coche.

Desmarcándose, más bien oponiéndose, al liberticidio de medios que hoy domina a Hollywood (Transformers y similares), District 9 desarrolla una atractiva aproximación a la ciencia-ficción entrelazando divertimento puro (pocos extraterrestres digitales han demostrado tal gama de emociones) con proclama sociopolítica en la estela de los mejores filmes del género de los años 60 y 70. La realización de Blomkamp es una extraordinaria puesta en escena del caos traducida en disección del cine industrial del presente, a caballo entre los videojuegos y los microvídeos colgados en determinados portales de Internet.


En Sudáfrica, donde el apartheid se hizo sentir hasta no hace mucho (de hecho, el título alude al infelizmente conocido Distrito 6 de Cape Town), la confrontación de un ser humano corriente, como el agente Wikus Van der Merwe (Sharlto Copley), con una población recluida y discriminada adquiere una evidente dimensión simbólica: evocación, entre otras cosas, de la suerte reservada para los refugiados e ilegales, de las relaciones Norte-Sur... El trayecto del protagonista se asemeja a una redención clásica: evoluciona poco a poco a favor de aquellos a los que trataba con mano dura, pero la mutación es también física –su cuerpo infectado se convierte en codiciadísima arma biotecnológica—, una vuelta de tuerca casi gore. Trepidantemente atravesada de principio a fin por la energía de la desesperación, District 9 entretiene no poco; cargada de ideas y de tonalidades genéricas, mueve otro tanto a la reflexión.

Malditos bastardos, la obra maestra de Quentin Tarantino

Malditos bastardos (Inglourious Basterds) necesita sólo de unos pocos minutos para clavar al espectador en su butaca desde los primeros instantes hasta la los títulos de crédito finales. Ya en la secuencia inicial del interrogatorio nazi en una granja perdida en medio de la campiña francesa –primero investigación formularia, auténtica tortura psicológica después—, Quentin Tarantino se sitúa en las cumbres de su cine para no descender de ellas en ningún momento del metraje. En esta película, como buena pieza tarantiniana que es, se habla mucho y bien, a dos o más bandas, en conversaciones cocidas a fuego lento. Conforme los diálogos se desarrollan, las palabras adquieren valores añadidos, desencadenado giros narrativos o dotando de varios niveles de sentido a las situaciones.


Y es que Malditos bastardos se inscribe dentro de una lógica de espectáculo en escalada con efecto dominó, construida esencialmente sobre magnéticos combates oratorios y ajedrezísticas competiciones verbales (hasta el campo/contracampo más banal está preñado de interés y trufado de intriga), eclosionando del todo en la secuencia final de la gala cinematográfica, a la vez hermosa, apocalíptica y farsesca.

Esto último, la ironía burlesca, siempre dentro de la tensión insoportable –tampoco nos confundamos— de un conflicto bélico, tiene que ver con la circunscripción del relato a un pequeño argumento de serie B: hacia el final de la II Guerra Mundial, como avanzadilla de las fuerzas aliadas desembarcadas en Normandía, un comando de mercenarios judíos americanos, liderado por el ex convicto Aldo Raine (Brad Pitt) bajo el sobrenombre de los Bastardos, siembra el horror entre sus adversarios nazis de la Francia ocupada, por medio de masacres y la mutilaciones humillantes (corte del cuero cabelludo al modo apache, tatuaje de cruces gamadas faciales a machete, etc.).


Desde su delirio, Malditos bastardos se erige en una ucronía aplicada en el dibujo de una Historia paralela que se sacude casi todo principio de realidad histórica, instaurando un universo no menos fantasmático que el rostro gigante a lo Gran Hermano que, entre llamas, brama en la traca final del Cinéma Le Gamaar.

No es mero fuego de artificio que el relato tenga su clímax en una sala cinematográfica. En esta obra de Tarantino el cine supone mucho más que una red de influencias asumidas y un juego de citas, ya sea de modo diegético, ya extradiegético. El cine, uno de los temas de la película, es también arte y parte del entramado de la narración, como espacio clave de la acción, literal arma de combate o ámbito del que participan diversos personajes: la joven judía Shoshana (Mélanie Laurent) se esconde de los nazis regentando un cine de barrio; Frederick Zoller (Daniel Brühl), el soldado alemán que la pretende, es un popular héroe de guerra transformado en actor; crítico de cine era antes de la guerra el teniente inglés Hicox (Michael Fassbender); mientras que el agente doble de los aliados entre los nazis no es otra que la idolatrada estrella cinematográfica alemana Bridget von Hammersmark, a la que Diane Kruger moldea a partir de referentes reales como Brigitte Helm o Marlene Dietrich…

Todo un canto al cine con forma de reescritura burlesca de la Historia, porque la la ficción tiene el poder de cambiar el decurso histórico, en el que Quentin Tarantino sigue fiel a sí mismo, pero dando un salto de calidad, a través del cambio dentro de la continuidad. Con Malditos bastardos el cineasta norteamericano firma su obra maestra, alcanza definitivamente la madurez creativa.