HIELO ROJO

J. Edgar, de Clint Eastwood: Deconstruyendo mitos

2012-01-20T20:13:00.000+01:00

De dantesco hay quien calificó el proceso del maquillaje aplicado a Leonardo DiCaprio en J. Edgar (2011), la última película estrenada de Clint Eastwood. Además de soportar una molesta mascarilla sobre el rostro con miras a envejecerlo, el intérprete californiano también llevó lentillas de contacto, postizos encanecidos, prótesis dentarias y nasal. Igualmente se le tiñó el pelo de color oscuro, e incluso se le arrancaron algunos cabellos de la frente para que su implante capilar no desentonara a la hora de lucir el cuero cabelludo falso. Duro papel, pues, ya de antemano, el de incorporar a John Edgar Hoover, director del FBI durante 48 años (entre 1924, año de fundación de la agencia, y 1972, año de su muerte). Tan lograda metamorfosis llegó a provocar que un día, en el plató de rodaje, Eastwood se cruzase con su protagonista, caracterizado con el maquillaje protésico de envejecimiento, y le saludase sin reconocerlo.

Leonardo DiCaprio es el cuarto actor en interpretar el personaje real de J. Edgar Hoover en el cine. Antes que él, Kevin Dunn lo había encarnado en Chaplin (Richard Attenborough, 1992). Le siguió luego Bob Hoskins en el Nixon (1995) de Oliver Stone. Y después Billy Crudup en el filme de Michael Mann Enemigos públicos (2009), ya desvelándolo por primera vez bajo un tono más umbrío y excéntrico, al modo de DiCaprio en J. Edgar. Obra ésta que transita las zonas de penumbra del biografiado y explora ciertas áreas de sombra. Entre ellas, la homosexualidad tortuosa de un puritano manipulador, intolerante, temible, feroz. Si bien es verdad que se soslaya todo apunte relativo al asesinato del presidente John F. Kennedy en 1963, magnicidio del que el implacable Hoover fue una pieza esencial. Cuando menos, cómplice por inhibición.

Mucho más conseguido que las asimismo inesperadas —filmográficamente hablando— Invictus (2009) y Más allá de la vida (2010), J. Edgar es una película atormentada y fascinante que brota de los recovecos más tenebrosos de la historia y de la psique de los EE UU, poniendo en tela de juicio axiomas fundamentales de sus paradójicas ideología y mentalidad (de entonces, de ahora). Recovecos no menos laberínticos que los meandros de la memoria de Hoover —cuestionada entre líneas, tejida como está de verdades y mentiras, al igual que todas las memorias—, matriz de una estructura de pliegues coherente con un complejo relato hecho de idas y vueltas en el tiempo, denso en alusiones a figuras y momentos históricos que nos insta a revisar.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 20.01.2012]

Bob Anderson, as de espadas

2012-01-06T21:21:00.000+01:00

Fue en España donde Bob Anderson, el más grande maestro de espadas de la historia del cine, fallecido el pasado 1 de enero a los 89 años de edad, vivió uno de sus rodajes preferidos. No se cansó de decirlo durante la filmación de Alatriste (2006).

La leyenda del cine de espadas arribó a la producción española gracias a la mediación de Viggo Mortensen, con quien había trabajado durante dos años en la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003), entrenando y haciendo esgrima. Nada más llegar, le preguntó al director, Agustín Díaz Yanes, si quería hacer otra de esas absurdas películas de espadachines con interminables combates saltarines o si, por el contrario, deseaba un filme de verdad donde se matase a la gente de manera realista. Tano le respondió que, obviamente, quería lo segundo. Y Bob Anderson gritó: «Por fin una película en la que se mata. Estoy más que harto de enseñar a dar saltitos de ballet».

Entonces el viejo maestro inglés diseñó los combates según eran las peleas auténticas del siglo XVII: fulgurantes como relámpagos («que no daba tiempo ni a pedir confesión»), violentísimas y muy peligrosas. La vida tenía escaso valor en aquella época cruda, áspera y feroz; un tiempo, el de la España áurea, también magnífico, fascinante y de vivo carácter. La violencia del XVII era muy directa, implicaba esfuerzo fulminante, fatiga súbita y cercanía. Por ello había que reflejarla en pantalla desde la proximidad, para evitar sugerir cualquier otra cosa. «Para matar hay que estar cerca —decía Anderson a Díaz Yanes—, y matar con un cuchillo cuesta mucho». Normalmente se usaba una espada como única arma, si bien luego se pasó a utilizar asimismo una daga (la vizcaína) como defensa, mientras se atacaba con la primera (la toledana). Alatriste supuso para el maestro espadero la oportunidad de unir en sus coreografías ambas armas, lo cual nunca había hecho antes en una película

Entregado al rigor histórico, Bob hizo entrenar muy duro y ejecutar peleas rápidas y sucias a los actores. (Como verdaderos demonios sudaron los Viggo Mortensen, Unax Ugalde, Eduard Fernández, Enrico Lo Verso, Francesc Garrido y compañía.) Imbuido de frenesí profesional, les decía sin contemplaciones: «Tú ya estarías muerto, hijo de puta. Esto es una mierda». Pero Bob Anderson, el coreógrafo de todas las grandes películas hollywoodienses de espadas desde los tiempos del Errol Flynn último (El señor de Balantry, 1953), el Darth Vader de La Guerra de las Galaxias (1977-1983), fue el abuelo del rodaje de Alatriste. Procuraba ayudar a sus compañeros enseñándoles todo lo que sabía, sin guardarse nada. Y aunque físicamente ya no aguantaba (el cáncer lo carcomía, además), se quedaba por las noches a pie de filmación con una manta, porque estaba disfrutando como un crío. De hecho, durante el rodaje se le murió un hijo y se fue y regresó en el día: «No, no, no, mientras yo esté en un rodaje, esto es lo más importante».

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 06.01.2012]

¡Qué bello es vivir!, dickensiano cuento de Navidad

2011-12-19T00:00:00.000+01:00

Era el filme favorito de Frank Capra, su director, y de James Stewart, su protagonista. Pero, en contra de lo que pueda parecer en un principio, ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946) no fue un gran éxito de taquilla en la temporada de su estreno. Que hoy sea una película de culto, sobre todo al otro lado del Atlántico, se debe a la segunda vida que le ha proporcionado la televisión. En USA, como ahora también aquí, la pequeña pantalla la ofrece todos los años por Navidad, sólo que los norteamericanos incluso se reúnen para verla. Esa recuperación como filme familiar fundamentalmente americano le han reportado críticas bastante injustas, por sesgadas, que la tildan de americanada sentimentaloide y reaccionaria.

¡Qué bello es vivir! es, sin duda, una comedia dramática de buenos sentimientos con trasfondo social, muy típica de Capra. No obstante, en ella, como en el cine de su autor en general, no todo es de color de rosa y, además, sus distintos elementos se hallan debidamente contrapesados en virtud de una compensatoria ley de contrarios. Que los héroes caprianos no renieguen de sus semejantes y se muestren solidarios, dando lugar a desenlaces optimistas, no significa que la desesperación ni el desengaño no se ciernan sobre ellos hasta el punto de pensar en el suicidio, un motivo recurrente en la filmografía de Capra.

De hecho, ¡Qué bello es vivir! es la crónica de una frustración existencial: poco a poco, George Bailey (James Stewart) se ve obligado a renunciar a todas y cada una de las ilusiones de su vida. Ni siquiera puede suicidarse, pues cuando se dispone a morir debe socorrer a su propio Ángel de la Guarda, quien le acaba concediendo el deseo de no haber nacido. Justo a partir de ahí adquirirá conciencia del providencial valor de su vida, interconectada como está, hasta extremos insospechados, a la de otros miembros de su comunidad.

Siempre me ha parecido extremadamente difícil rematar una obra maestra con un happy end, por lo que de resbaladiza tiene tal opción. Pero pocos finales hay tan emotivos y coherentes a un tiempo como el de ¡Qué bello es vivir!, cuento de Navidad con villano e interludio pesadillesco a lo Dickens que alberga uno de los más hermosos cantos a las personas de bien. Mucho tiene de qué avergonzarse la especie humana, tanto o más como de lo que sentirse orgullosa. Desde luego, yo no sé si cada vez que suena una campanilla le dan las alas a un ángel, como dice la hijita de George. Aunque sí estoy seguro de que, como también le señala su ángel protector, ningún hombre es un fracasado si tiene amigos.

Essential Killing: En la piel del enemigo

2011-12-09T02:31:00.000+01:00

Jerzy Skolimowski, uno de los grandes nombres de aquel Nuevo Cine polaco de los Andrzej Wajda, Roman Polanski, Andrzej Munk y Krzystof Zanussi, nos presenta en Essential Killing (2010) —a mi juicio, una de las mejores películas programadas dentro del 49 Festival Internacional de Cine de Gijón— la historia de un hombre inmerso en circunstancias que le obligan a explorar las fronteras de la resistencia humana, el combate de un hombre solo contra todos.

O lo que es lo mismo, la lucha elemental por la vida o la muerte de un enemigo común en cuya piel nos ponemos. Tras su captura en Afganistán a manos del ejército estadounidense, el talibán ¿occidental? Mohammed (Vincent Gallo) es enviado a un centro de detención secreto, donde es interrogado bajo tortura. Pero, a causa de un accidente, logra escapar hacia un bosque desconocido, viéndose acosado sin cuartel por una sección militar que en términos oficiales no existe. Evidentemente, movido por el instinto de supervivencia, Mohammed será capaz de todo con tal de salvar su pellejo. Obviamente, los límites de nuestra capacidad de empatía son puestos a prueba, inclinados a sentirnos instintivamente, sin prejuicios, del lado de la persona acorralada, oprimida o más vulnerable (también somos manipulados mediante los tradicionales recursos de identificación del cine americano, vueltos adrede del revés). Y, perturbados, nos cogemos a nosotros mismos por sorpresa dentro de nuestra propia ambivalencia de seres complejos.

Essential Killing atesora una fuerza estética de la que el espectador llega a enamorarse. Aparte de su interés visual intrínseco, los paisajes suponen una útil herramienta para comprender al protagonista y aprehender su condición de extranjero; sobre todo en medio del escenario de los nevados bosques europeos, en total contraste con el árido hábitat afgano del principio de la película. Esos paisajes definen su carácter, describen su situación, narran su historia, haciendo superfluo cualquier parlamento explicativo. El radical rigor formal se conjuga con la enérgica vivacidad de una caza al hombre sin tregua, digna de los mejores filmes del género de acción. Magistral.

Attack the Block: Fantaterror social

2011-11-30T20:20:00.000+01:00

En un poco recomendable barrio del sur de Londres, unos gamberros adolescentes descubren una criatura extraterrestre, especie inaudita de lobo-gorila, literalmente caída del cielo, mientras perpetran un atraco. Tras darle caza y masacrarla, la pandilla ve como una oleada de meteoritos trae más aliens, pero mucho más feroces que el primero. Entonces, los chicos deciden organizarse como resistencia para defender su "bloque" de casas de la horda invasora alienígena, transformándose la ciudad en un peligroso parque temático futurista.

Ése es grosso modo el disparadero argumental de Attack the Block (2011), cuyo título homenajea a la comedia criminal coreana Attack the Gas Station (Kim Sang-jin, 1999). Principalmente conocido en Gran Bretaña por la comedia de culto The Adam and Joe Show (nosotros sabemos de él más bien por su concurso en Zombies Party y su labor como coguionista de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio), a Joe Cornish, su director, se le ocurrió la idea del filme al sufrir un asalto en 2001. Sorprendido ante la corta edad de sus agresores, y todavía bajo el influjo del visionado de las Señales (2002) de M. Night Shyamalan, decidió escribir un guión de corte fantástico en el que los jóvenes empleasen mejor sus energías. Campo abonado donde trasplantó esa imposible lluvia de meteoritos salvadora que llegó a implorar a la Providencia durante su agresión.

Con su ópera prima, hábil e inteligente simbiosis de fantaterror y comedia social cáustica, Cornish rinde un vibrante y honesto tributo, de lograda factura (en vista de sus sólo nueve millones de libras esterlinas de presupuesto), a cierto cine de los años 80. Aquél de las producciones de John Carpenter, Joe Dante, Steven Spielberg, Richard Donner y compañía. Teniendo bien claro, no obstante, que los tiempos han cambiado. Los aliens con la pésima idea de aterrizar en la Tierra sin buenas intenciones hallarán su némesis guerrera en una banda de chavales criados a los pechos del rap y de las películas de acción. Felizmente, la autoconciencia (social) british del largometraje juega a su favor, resultando un factor determinante a la hora de evitar la revisitación cinéfila de receta.

This Is Not A Film, de Jafar Panahi: Filmo, luego existo.

2011-11-20T15:16:00.000+01:00

Condenado a 20 de inhabilitación para realizar cine —tras un lustro de inactividad forzosa—, amén de los 6 de cárcel que ahora cumple, Jafar Panahi lleva a cabo en This Is Not A Film lo único que nadie puede arrebatarle: convertir sus sueños en películas con la imaginación.

La primera escena nos muestra a un hombre que inicia su desayuno en la mañana del día de Año Nuevo. Se trata de Jafar Panahi, el más grande cineasta iraní junto a Abbas Kiarostami, el más comprometido autor del Neorrealismo Persa. A sus 51 años ha firmado, entre 1995 y 2006, cinco importantes largometrajes: El globo blanco, El espejo, El círculo, Crimson Gold y Offside. Pero la preparación de una obra sobre las manifestaciones que en Teherán siguieron a la reelección del presidente Ahmadinejad, en junio de 2009, le valió caer definitivamente en desgracia, «por actuar contra la seguridad nacional y hacer propaganda contra el régimen».

Hace meses que, en arresto domiciliario, Panahi espera el veredicto del tribunal de apelación. En cualquier momento pueden venir a buscarlo para conducirle a prisión. Su abogada, Farideh Gheyrath, le comunica —vía telefónica— que la cárcel es inevitable; no habrá absolución, aunque las presiones internacionales podrían lograr una reducción de la pena. Lejos de exiliarse, Panahi ha optado por quedarse en su país, negándose a dejar en la estacada a todos los que, como él, luchan para que la vida cambie en Irán.

Tratando de burlar la tensa incertidumbre de la espera, el cineasta decide hacer aquello que mejor sabe hacer: rodar. Planta cara a sus censores con las únicas armas de que dispone: una pequeña cámara, su domicilio como decorado único y, a modo de programa estético, un diario íntimo en imágenes como testimonio de su condición de artista amordazado. No sólo se trata de enfrentarse a los atropellos de la tiranía, sino también de una especie de terapia contra la desesperación. Con objeto de no saltarse la prohibición de ejercer su profesión de realizador y guionista, le pide a Mojtaba Mirtahmasb, amigo y director de documentales, que venga a su casa. Entonces hace de su situación de arresto domiciliario una obra que, en efecto, no es un filme, en cuanto que dista mucho de lo que entendemos como tal en el sentido tradicional del término, en tanto que guarda pocos aspectos en común con lo que acostumbra a verse en las pantallas. Y no es un filme porque resulta ser bastante más que eso: Panahi alumbra una forma singular de cine para atestiguar su suerte, el destino deparado en Irán a los espíritus libres.

Ante la cámara digital de su colega, Jafar Panahi filma una carta abierta al mundo, bajo el formato de crónica de un día de su vida: toma el desayuno, habla por teléfono con abogados y amigos, desempeña las labores del hogar… una serie de banales sucesos cotidianos que, en su caso, suponen ritos vitales contra la depresión. Igualmente, revisa secuencias de algunas de sus películas mientras reflexiona acerca de ellas, se hace preguntas en torno al fílmico diario personal en curso y, sobre todo, habla de largometrajes que no pudo rodar, efectuando una lectura crítica de ciertos pasajes de sus guiones.

Puesto que a Panahi se le ha prohibido escribir y dirigir cine, pero no leer ni actuar frente a una cámara, decide metamorfosearse en intérprete-narrador del guión del último filme que iba a realizar y que, por causa de la censura, al final no hizo. Quizá leyéndolo y comentándolo —argumenta el cineasta— pueda crearse una imagen de él, y tal vez el espectador vea de alguna forma esa película no realizada.

Jafar Panahi se ve en la necesidad de contar y “mostrar” el largometraje imposible que tanto había deseado rodar. El relato de esa película nonata (otras fueron Regreso o Mar) nos introduce en un juego de espejos de temáticas cruzadas que reduplica la situación real de Panahi: se trata de la historia de una joven isfahaní a la que su familia, muy conservadora y de clase baja, enclaustra en casa durante el plazo de matrícula en la Universidad, para impedir el “escándalo” de que estudie Arte. A falta de decorados y de actores, Panahi traza con cinta adhesiva sobre la alfombra del salón un simulacro de la casa de Maryam, la heroína, dentro del cual un cojín hará de cama, una silla servirá de ventana, etcétera. Con entusiasmo, ensaya la interpretación y los movimientos de los actores, diseña la planificación, prefigura la puesta en escena, prevé algunos sonidos. Todo un desesperado intento de reconquistar la libertad artística arrebatada. La vida parece regresar, rejuvenecedora, mientras Jafar y Mojtaba discuten los detalles técnicos del filme. Contra el cine nada puede; ni siquiera el miedo, tampoco la opresión.

But… this is not a film. El cine sólo vive de verdad a través de la imagen y de su aliento vital interno. La modesta grabación y la voluntariosa dramaturgia doméstica, cuasi brechtiana, no le impiden saber en el fondo a Panahi que, por ahora, esa obra no filmada sólo existe como materia escrita. «Un filme no es nunca lo que se cuenta, sino lo que se hace». El maestro iraní nos señala, a través del visionado comentado de fragmentos de su propia filmografía, que una película no es solamente un guión. Un filme es mucho más que eso: se nutre de casualidades e imprevistos, como la rebelión de la niña protagonista de El espejo; bebe del talento no escrito de los actores (véase el destello de genio de Hossein Emadeddin en Crimson Gold); respira de lo que una localización puede insuflar a la puesta en escena, según ocurre con el claustrofóbico extracto del aeropuerto en El círculo; se alimenta a cada instante de la libertad de movimientos.

El significado último de This Is Not A Filme se encierra en una frase de Mojtaba Mirtahmasb, pronunciada en una de sus más hermosas secuencias, cuando Panahi lo graba a su vez con el teléfono móvil —el cual, a ojos de la ley iraní, no es una cámara. Mirtahmasb, que debe regresar ya a su casa, pues cae la noche, posa su cámara digital en la mesa de la cocina, pero la deja filmando sobre un paquete de tabaco como trípode improvisado. «Es importante que las cámaras permanezcan filmado», dice, expresando la necesidad de la mirada activa para los cineastas, para la libertad.

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio y La Voz de Avilés - 12.11.2011]

Vampires, de Vincent Lannoo: Sátira mordiente

2011-11-11T13:00:00.006+01:00

«Ni modernos, ni sexys, ni atractivos… sólo belgas», precisa el cartel promocional de la película. En efecto, con los vampiros glam de la saga Crepúsculo (Twilight) y bagatelas similares nada tienen que ver los Vampires (2010) de Vincent Lannoo , que podremos ver en el inminente 49 Festival Internacional de Cine de Gijón, dentro de la sección "Géneros Mutantes", sin duda una de las secciones más atractivas de esta edición.

Al inicio de la película, sobre la pantalla en negro, leemos unos rótulos, a través de los cuales una cadena de TV nos informa de haber sido contactada para rodar un reportaje sobre la Comunidad Vampira Belga. Ante la singularidad de la petición, se envió un equipo de grabación. Pero aquello fue un descalabro, y tras varios meses de silencio se les propuso otra tentativa, por lo que enviaron un nuevo equipo, que jamás regresó. (Entremedias hemos entrevisto los brutales ataques vampíricos a traición.) A continuación —relatan los letreros— se pasó a negociar durante dos años la posibilidad de enviar otro equipo en condiciones que garantizasen su seguridad. También leemos que el documental que vamos a ver está dedicado a Jean, Hélène, José, Clarisse y… al brazo de Jérôme: ellos dieron su vida e hicieron posible el filme.

La familia vampira que nos recibe en su hogar, los protagonistas, son los Saint-Germain, quienes, entre otras cosas, conservan en el salón el esqueleto de un payaso, antiguo propietario de la casa. El particular humorismo negro y cáustico del prólogo gráfico, así como el tono de la secuencia doméstica de apertura, son muy propios de cierto cine de Bélgica en el que todo puede suceder. La referencia clave de esta línea fílmica es Ocurrió cerca de su casa (C'est arrivé près de chez vous; Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992), asimismo macabra parodia cinematográfica belga de la telerrealidad.

A buen ritmo, pese a determinadas caídas de tensión, el falso documental de Lannoo, extravagantemente divertido, irreverente y mordaz en su sátira, abre al espectador una ventana especular donde poder reconocerse en el día a día de los Saint-Germain, en las peripecias cotidianas de la impagable galería de vampiros. Bajo su enunciación apreciamos la crítica latente a una sociedad indiviualista, egoísta y cruel; advertimos los problemas, no ya de Bélgica, sino también de Europa y del mundo occidental. No faltan "sangrantes" ejemplos de crueldad hacia niños y ancianos, e inmigrantes sin-papeles (los upiros prestan al Estado la función social de limpiar el país de «población indeseable»). Y es que esta dúctil alegoría social del embrutecimiento de nuestro tiempo nos recuerda que los vampiros en realidad existen.

Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, una línea nada clara

2011-10-28T14:02:00.009+02:00

En una entrevista promocional concerniente a esa nada desdeñable película de romanos que es La legión del águila (Kevin Macdonald, 2010), Jamie Bell, el actor que presta voz y apariencia física —vía captura digital de su cuerpo— a Tintín, decía que Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (Steven Spielberg, 2011) se ha nutrido del gran sentido de la acción y de la aventura que hay en los álbumes, así como de sus muchos enigmas y misterios. Y que eso se ha hecho en motion capture, una técnica ya vista en Avatar (James Cameron, 2009), gracias a la cual ha podido controlarse la estética del entorno y permanecer fieles a los dibujos de Hergé, los cuales —subrayaba Bell— han hecho a Tintín tan genial, con sus imágenes cinemáticas, sus colores y su época. Jamie Bell, a quien siempre recordaremos por Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), concluía que por eso mismo la gente estaría muy ilusionada con la película, pues han guardado fidelidad a la esencia de Tintín, y que el mismo Hergé había dicho que si alguien quería adaptar Tintín al cine, ése debería ser Steven Spielberg.

En efecto, Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio demuestra un buen conocimiento de los álbumes de Hergé a través de los elementos de los decorados, ciertos gags y los lances del guión (contrariamente a lo que deja presagiar su título, el largometraje no es una adaptación sin más del álbum homónimo de Hergé, sino la combinación de componentes de tres álbumes —El cangrejo de las pinzas de oro, El secreto del Unicornio y algunos fragmentos El tesoro de Rackham el Rojo— más 25 minutos de peripecias inéditas). Ahora bien, ello no implica que esta transposición en tres dimensiones respete la esencia del universo de Tintín, definitoriamente bidimensional conforme al estilo de la escueta “línea clara” belga que lo plasmó creando estilo.

Medio siglo después del filme en acción real El misterio del toisón de oro, 40 años tras el largo de animación El lago de los tiburones, 36 desde la aparición del último álbum (Tintín y los Pícaros), y 20 tras la emisión de aquella segunda serie de dibujos animados cuya música permanece en todas nuestras cabezas, este Tintín de Steven Spielberg (y Peter Jackson, quien ahora rueda El templo del sol) viene a ser una entrega más de las aventuras de Indiana Jones. Por medio de la inflación de una serie de presuntos aspectos comunes con la saga de Indy —a saber, el espíritu de la aventura, el exotismo, el humor—, Tintín se ha visto americanizado. Como los tres mosqueteros y tantos otros hitos del patrimonio cultural de la vieja Europa, Tintín se ha transformado en una estrella más de superproducción hollywoodiense (véanse la parcial destrucción en dominó de la ciudad norteafricana de Bagghar o la pelea de grúas portuarias a lo Transformers), quedando difuminada esa idiosincrásica pátina europea suya que lo hace tan auténtico y lo imbuye de encanto.

Cierto es que el relieve de las 3D y el vértigo, a ratos histeria, de la versión spielbergiana comulgan más bien poco con la estética y narrativa definitorias del sobrio universo bidimensional de Tintín. Así y todo, es de justicia reconocerle el valor cinemático añadido que la animación digital aporta, pues permite virtuosismos imposibles de filmar en live action. Dignos del mayor elogio son los raccords de montaje, deslumbrantes transiciones a tono con el genial sentido del montaje de Spielberg: la cámara empequeñece un bote de remos a fin de mostrárnoslo a merced de la inmensidad del océano y asimismo para dar paso a la siguiente secuencia, convirtiendo la embarcación en una miniatura sobre el coloso marino a su vez transformado en charco urbano que alguien pisa; una mano que deviene duna de arena; el desierto que se metamorfosea en mar tempestuoso… Aliando atmósfera y ritmo, misterio y dinamismo, serie negra y relato de aventuras, se nos embarca, con la cámara como atlética protagonista de una función formalmente vibrante, en un viaje non-stop durante cuyo transcurso visitamos inhóspitas estancias góticas, nos lanzamos al abordaje de un navío en plena tempestad o, por citar un tercer ejemplo, se nos abandona en las dunas del Sáhara bajo un sol abrasador. Y cada de uno de esos entornos está trabajado al detalle, hasta alcanzar una sensación de autenticidad hiperreal; un trabajo de fotografía que apabulla, de pura brillantez.

LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO (The adventures of Tintin: The secret of the Unicorn). EE. UU., 2011. Dirección: Steven Spielberg. Producción: Peter Jackson, Kathleen Kennedy y Steven Spielberg. Guion: Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish, a partir de los cómics de Hergé. Fotografía: Janus Kaminzki. Música: John Williams. Montaje: Michael Kahn. Intérpretes: Jamie Bell (Tintín), Daniel Craig (Sakharine), Andy Serkis (capitán Haddock), Simon Pegg (Hernández), Nick Frost (Fernández), Tony Curran (Teniente Delcourt), Toby Jones (Silk), Mackenzie Crook (Tom)… Duración: 107 minutos.

[Versión ampliada del texto publicado en El Comercio y La Voz de Avilés — 28.10.2011]

Clint Eastwood. Avatares del último cineasta clásico, de Quim Casas: Eastwoodología de altura

2011-10-21T00:00:00.013+02:00

Hoy en día resulta normal escribir desde la admiración sobre Clint Eastwood. Ahora lo anormal es no hacerlo. Una vez alcanzado el consenso que lo cataloga como uno de los más importantes directores de cine contemporáneos, nadie osa arremeter ya contra él, salvo provincianos recalcitrantes. Incluso aquellos que únicamente mostraban hacia su obra y persona el más radical de los desprecios, considerándolo poco más que un limitado actor de ideología fascista (¿!) con veleidades de cineasta.

Boris Zmijewsky y Lee Pfeiffer, autores de Las películas de Clint Eastwood (Odín Ediciones), recuerdan todavía cómo allá por 1982, cuando se publicó la primera edición de su libro en Citadel Press, algunos reseñistas se burlaron de que trataran a Eastwood como a un consagrado realizador de prestigio internacional. En nuestro país las cosas tampoco eran muy diferentes. Si bien en 1977 Miguel Marías se atrevió a defender tímidamente, desde las páginas de Dirigido por…, una película del calibre de El fuera de la ley (1976), hoy todo un clásico del western, hubo que esperar hasta 1989, cuando ya se había estrenado Bird (1988), para encontrar el primer estudio de verdadero relieve: “Clint Eastwood, el último cineasta clásico”, escrito por Quim Casas en idéntica revista. Allí se hablaba ya del carácter concienzudo, renovadoramente clásico, seminal, provocativo, ambivalente, escurridizo y desconcertante de la filmografía del director californiano.

Aquel artículo de Casas presagiaba la aparición de un necesario libro donde las ideas expuestas gozasen de una más desarrollada expresión y se continuase el análisis de una obra en constante progresión, puesto que tras obras maestras como El aventurero de medianoche (1982), El jinete pálido (1985), y Bird (1988), Clint Eastwood efectuó un “más difícil todavía” de la mano de Sin perdón (1992), Un mundo perfecto (1983) y Los puentes de Madison (1995), rizando luego el rizo aún más si cabe con esa obra de arte que es Mystic River (2003). Entremedias, vieron la luz filmes de alto nivel: Poder absoluto (1997), Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997)…

Ese libro ha sido Clint Eastwood. Avatares del último cineasta clásico (Ediciones Jaguar), parido precisamente cuando la obra del realizador de San Francisco más maravilla e intriga a cinéfilos y expertos. Quizá por eso Casas afirma que como cineasta y como personaje Eastwood le parece “en permanente misterio sin parangón en el cine estadounidense de las tres últimas décadas”. Y acto seguido añade: “Del escarnio a la idolatría hay mucho trecho, y ese es el que ha debido recorrer, y vencer en el plano de la reputación cultural, un cineasta capaz de desorientar a detractores y exegetas con una habilidad de la que pocos están dotados. La visión sobre el cine de Eastwood debe ser cosmogénica. No puede analizarse su obra desde perspectivas automáticas como, por ejemplo, la diferencia entre cine de géneros y cine de autor, entre cine norteamericano y cine europeo, entre la ideología de derechas y las políticas de izquierdas, entre el clasicismo y la modernidad, entre las férreas estructuras de Hollywood y una noción no encorsetada de la independencia”.

Como bien argumenta el crítico catalán, Clint Eastwood se sitúa “justo en medio de todas las tesituras enunciadas”: hace cine de géneros sin dejar de realizar en ningún momento cine de autor a la americana, amalgamando clasicismo representacional y riesgo expresivo (sin duda alguna, el ex alcalde de Carmel es quien mejor ha sabido poner al día el modelo clásico de narración). Una labor que ha desarrollado con la inteligencia necesaria para operar bajo el sistema industrial mientras se desenvuelve cómodamente por los cauces de la independencia, desplegando un discurso fílmico cada vez más afinado en su lúcida combinación de comercialidad y marcada personalidad artística, discurso cinematográfico que constituye todo un compendio de sabiduría capaz de abrir sus puertas desde la más absoluta de las coherencias, a un muy diverso espectro de espectadores merced a sus múltiples grados de complejidad. Y si a todo ello sumamos que, con el transcurrir de los años, y más allá de su megaestelar condición den icono americano, Eastwood ha logrado extraer por añadidura un mayor rendimiento de su faceta como actor, puliendo convenientemente sus recursos interpretativos, pues miel sobre hojuelas.

Con razón Quim Casas lanza al aire –no sin ironía— la pregunta de si alguien continúa dudando del misterio que envuelve al cine de Clint Eastwood, cuando es harto evidente que “su trayectoria está tan repleta de recovecos, falsas pistas, anticipos, giros, cuestionamientos y confirmaciones, que sumergirse en ella supone tanto un viaje por la obra de un creador total como un recorrido por la compleja y siempre contradictoria forma de vida norteamericana, de la que Eastwood ha sido tanto un trovador activo como un desencantado observador”.

Tal vez carezcan de respuestas las no escasas cuestiones planteadas en este indispensable libro, pero de lo que con toda seguridad no hay duda es que se trata de uno de los mejores y más útiles volúmenes sobre Clint Eastwood. Toda una muestra de eastwoodología de altura, equiparable a las aportaciones de tan eminentes especialistas en el planeta Eastwood como François Guerif, Noël Simsolo y compañía.

La falsa misoginia de Dario Argento

2011-10-14T00:00:00.027+02:00

Este mes de octubre el CICA (Centro de Interpretación de Cine de Asturias) dedica un ciclo al Giallo, género italiano que, tomando como base el noir americano, añadió al thriller elementos del cine de terror —a veces llevados incluso al extremo— desde un discurso formalista. Y como es lógico, buena parte de la programación atiende a la obra de Dario Argento, el cineasta que a partir de 1970 codificó definitivamente el Giallo o Spaghetti-thriller mediante su mixtura de gótico y policíaco con pulsiones oníricas.

Tras la charla de Jesús Palacios, amena y con enjundia, Rubén Paniceres y un servidor de ustedes hablamos de la acusación de misoginia que a menudo ha pesado sobre el cine de Argento; un reparo desacertado, producto de una lectura superficial de sus filmes. Sí, desde El pájaro de las plumas de cristal (1970), brillante ópera prima, en no pocas de sus películas es una mujer quien desempeña el papel de “malo”. Pero a excepción de la Trilogía de los Infiernos o de las Tres Madres [Suspiria (1977), Infierno (1980), La madre del mal (2007)], con brujas apocalípticas como malvadas de la función, las antagonistas femeninas de Argento son en general víctimas de una sociedad de signo patriarcal, o bien seres devastados por un trauma infligido.

El pájaro de las plumas de cristal supone un ilustrativo ejemplo paradigmático. Aquí, el escritor Sam Dalmas (Tony Musante), de vacaciones en Roma, asiste casualmente al intento de asesinato con arma blanca de Monica Ranieri (Eva Renzi), si bien tal aparente víctima resulta ser al final el verdadero asesino en serie. Sin embargo, la victimización inicial de esa mujer nada tiene de ilusoria en realidad. Una ulterior explicación psiquiátrica a lo Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) nos aclara que diez años antes ella había sufrido una agresión a la postre traumática; y que un día, al ver un cuadro donde había representada una escena de violencia, se le manifestó de súbito la esquizofrenia hasta entonces sólo latente. Pero, extrañamente, ella no se identifica sino con el agresor, para quizá poder olvidar así el recuerdo de su brutal vivencia y liberarse del miedo, igual que sucede con la policía violada de esa obra maestra desconocida que es El síndrome de Stendhal (1996). Monica Ranieri es una víctima, la presa de un mal psicopatológico, y no un retrato misógino.

Por otro lado, las féminas antagonistas de Dario Argento son puestas, argumentalmente hablando, en pie de igualdad frente a los hombres, enfrentadas a ellos de tú a tú a través de la acción. Son mujeres de armas tomar, nunca mejor dicho. (Tampoco son gratuitos los errados prejuicios machistas de los protagonistas masculinos de, por ejemplo, El gato de las nueve colas —1971— o Rojo oscuro —1975—.) Es más, esas mujeres suelen ser criminales impensadas, sorprendentes asesinas secretas: la metáfora personificada de una realidad próxima no bien conocida; una deuda pendiente del hombre con el sexo opuesto, y también consigo mismo.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 14.10.2011]

Claudia Cardinale, simplemente adorable

2011-09-24T16:32:00.000+02:00

Luchino Visconti dijo de ella que tenía el aspecto de una gata acariciable, pero susceptible de transformarse de súbito en pantera. Anna Maria Meri, su biógrafa, también la comparó con los más hermosos felinos. El parangón resulta evidente: gran belleza natural, a un tiempo solar y nocturna, límpida, misteriosa e inquietante; la mirada de sus ojos marrón oscuro, brillantes y luminosos, resplandece de vitalidad; y esa voz suya, grave, como velada, añadiendo aún mayor encanto a su persona.

Así y todo, Claude Josephine Rose Cardinale, más conocida como Claudia Cardinale, que estos días rueda en España El artista y la modelo a las órdenes de Fernando Trueba, nunca quiso fiarlo todo a su físico. Como otras actrices de su generación, ha encarnado un modelo femenino nuevo, una mujer voluntariosa y luchadora, que quiere ser libre e independiente y aspira a un papel paritario en las relaciones afectivas y profesionales. Sabe que la prensa la ha considerado como una de las grandes sex symbol cinematográficas, pero, afortunadamente, el medio del cine la valora sobre todo como la actriz de grandes maestros.

Entre esos maestros están los italianos Mauro Bolognini (La viaccia), Valerio Zurlini (La chica con la maleta), Federico Fellini (Ocho y medio), Sergio Leone (Hasta que llegó su hora) o Marco Ferreri (La audencia); los americanos Henry Hathaway (El fabuloso mundo del circo), Blake Edwards (La pantera rosa), Richard Brooks (Los profesionales) y Alexander Mackendrick (No hagan olas); el alemán Werner Herzog (Fitzcarraldo); el francés Henri Verneuil (Mayrig)… Y, sobremanera, Luchino Visconti y Luigi Comencini.

Visconti la dirigió en Rocco y sus hermanos, El Gatopardo, Sandra y Confidencias. Con el aristócrata marxista la Cardinale dice haber aprendido mucho, en particular la toma de conciencia fílmica de su cuerpo y expresividad: la enseñó a mandar sobre su físico en lugar de obedecer a éste. Comencini, por su parte, le confió en La Storia el papel de Ida Ramundo, mujer violada por un soldado alemán ebrio. Un personaje que en no pocos aspectos se le parece, pues su primer hijo, Patrick, nació a raíz de una agresión sexual sufrida a los 17 años.

En sus memorias cuenta Claudia Cardinale cómo sus inicios delante de la cámara, tras haber ganado un concurso de belleza en 1957, fueron un verdadero calvario: embarazada en secreto como estaba, padeció el martirio de un vientre comprimido por una ropa interior atrozmente ceñida. Entonces quiso renunciar al cine, pero Franco Cristaldi, su productor, no sólo se negó a romper el contrato, sino que, “protector”, le hizo firmar otro de varios años. Acabarían casándose.

Paradojas de la vida, la más importante actriz italiana de entre las surgidas en los años 60, y la única en alcanzar una notoriedad internacional análoga a la de Sophia Loren, se dedicó finalmente al séptimo arte por haberse negado en principio a hacer cine.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 23.09.2011]

El árbol de la vida, de Terrence Malick: Del Hombre y el Cosmos

2011-09-17T00:00:00.003+02:00

Solamente cinco filmes. El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011) no es más que la quinta película de Terrence Malick en cerca de cuarenta años. Comenzó su carrera de cineasta con Malas tierras (Badlands, 1973). Esperó cinco años —pocos, tratándose de él— para realizar Días del cielo (Days of Heaven, 1978), la cual, después de un montaje de dos años, fue nominada a cuatro Academy Awards, recibiendo el español Néstor Almendros el Oscar a la Mejor Fotografía. Acto seguido, el director tejano aprovecha la suma de un adelanto proveniente de la Paramount, destinado a su próximo, proyecto para dar la vuelta al mundo antes de desaparecer. Veinte años más tarde regresaría cinematográficamente con La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998) y su reparto multiestelar. Entremedias nació la leyenda Malick, ratificada por sus nuevas obras, tanto por esta polifónica reflexión trascendental con soporte de filme (anti)bélico como por El Nuevo Mundo (The New World, 2005), que se hizo esperar siete años.

Y El árbol de la vida, cuyo estreno se esperaba desde hace dos temporadas, no ha sido la excepción a la regla, ni siquiera en relación al también legendario culto al secreto de Malick: en el momento de rodar en Smithville —suerte de intemporal paraíso perdido a una hora de Austin—, la Texas Film Commission defendió la película ante el gobierno federal sin revelar la identidad del realizador. Los proverbiales secretismo y dilación malickianos han merecido de nuevo la pena, aunque Terrence Malick, el último de los demiurgos eremitas del cine tras la muerte de Stanley Kubrick, parecía que no acabaría de terminar nunca su metafísica ‘odisea’ particular sobre la vida, la muerte, el origen del universo y sus sentidos y misterios.

El núcleo duro de la Palma de Oro del Festival de Cannes 2011 se desenvuelve durante los años 50 en la tejana localidad de Waco —ciudad que pasó a la posteridad en 1993 a raíz de la masacre de los miembros de la secta protestante de los Davidianos—, mostrándonos la cotidianidad de una familia común: un padre autoritario (Brad Pitt, admirable, asimismo coproductor), una madre cariñosa (Jessica Chastain, en su primer gran papel) y tres hijos, uno de los cuales, Jack (Sean Penn), reencontramos en nuestra época, adulto, a la deriva entre los grandes edificios vítreos del liberalismo y de la deshumanizadora cultura del éxito, errante en la realidad de un universo aséptico que en verdad no habita, marcado por la muerte prematura de un hermano, tanto como por la severa educación recibida de su estricto padre.

Hasta ahora Malick había desarrollado su mística panteísta dentro del marco de un género, pero ahora hace de su ambición metafísica el tema mismo del largometraje. El simbólico árbol de la vida bíblico del título es el propio filme. Una viaje narrativo alucinado en torno al paso y las huellas de los seres humanos sobre la Tierra, una elíptica sinfonía poética a tumba abierta, en la que el cineasta —miniaturista y pintor de grandes frescos a la vez— despliega una rara libertad artística mediante su visionario genio formal; si bien su absoluta (y ambiciosa) sinceridad a pecho descubierto, quizá demasiado literal en lo filosófico, amenaza a ratos con volverse en su propia contra. Obligado es reconocer la belleza deslumbrante de su minuciosa puesta en escena, su capacidad casi mágica de corporeizar lo intangible y expresar emociones y fuerzas inefables, sin palabras, sólo a través del poder de la imagen, aliada con los sonidos y la música. Una pieza magnífica, grandiosa, inmensa, intensa, única, hija de la kubrickiana 2001: una odisea del espacio (1968). Trascendencia a veinticuatro imágenes por segundo.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 17.09.2010]

Sophia Loren. Una vida de novela, de Silvana Giacobini: Secreta Sophia

2011-08-24T22:22:00.001+02:00

Todos conocen a la actriz exitosa, una de las grandes estrellas históricas del cine italiano; pero pocos conocen su vida, a veces difícil, tortuosa y diferente de cómo se la pueda imaginar a priori. Una vida de ensueño, aunque después de una adolescencia llena de penurias. Esta existencia desconocida es precisamente la que hallamos en las páginas de Sophia Loren. Una vida de novela, de Silvana Giacobini, crónica de una existencia contada también desde las sombras y el dolor.

La periodista y novelista romana reconoce que cuando, a la manera de tantos turistas, apoyó su mano el 26 de julio de 1962 sobre la huella que había impreso Sophia Loren en el Hollywood Boulevard, al lado de la impronta de Marilyn Monroe, no imaginaba que escribiría su biografía. Años después la ha escrito para acceder a la verdadera Sophia. Resulta significativo que ello se produjera poco después de su concurso en el filme Nine (Rob Marshall, 2009), que la volvió a poner ante la luz de los reflectores internacionales, y tras de La mia casa è piena di specchi (2010), miniserie televisiva en dos partes de RaiUno donde la actriz interpretaba a su madre, Romilda Villani. El momento justo para una nueva biografía.

En el libro nos encontramos con los aspectos biográficos más reservados de Sophia Loren, como su pasado de hija al principio reconocida por el padre, Riccardo Scicolone —un ingeniero hijo de un noble siciliano—, si bien abandonada por él a continuación, creciendo al único cuidado de la madre y los abuelos maternos. A menudo el padre la hizo sufrir injusta e innecesariamente, como cuando la denunció, junto a su madre, acusándola de mantenerse con negocios ilegales, es decir, ejerciendo la prostitución (para subsistir habían montado una taberna, frecuentada por militares norteamericanos, donde la madre tocaba el piano). Una calumnia infundada.

Sophia Loren al desnudo, sin censura. La maggiorata estelar y asimismo la mujer marcada por el hambre de la guerra (la pobreza de sus primeros años le hicieron confesar que durante mucho tiempo le permaneció dentro la sensación del hambre); aunque más hambrienta aún del afecto familiar de un padre que nunca la quiso, le negó el apellido y la humilló sin empacho. Sophia Loren. Una vida de novela tiene en la paradoja entre el éxito y el estigma su clave de bóveda y de lectura. El libro de Silvana Giacobini es una operación a corazón abierto, a partir de la técnica del psicoanálisis posfreudiano, que hace a la diva más mujer y a la mujer más diva todavía, si cabe.

¿Por qué no han surgido en Italia más divas como Sophia Loren? Quizá porque ella reunió tres factores difícilmente aglutinables: una belleza única y no clásica; una fuerza de ánimo y un talento extraordinarios; y el encuentro con un hombre como Carlo Ponti, inteligente, cultivado y poderoso, capaz de extraer de Sophia lo mejor de sí misma.

Silvana Giacobini

Sophia Loren. Una vida de novela

Ediciones B

304 páginas

18 €

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio y La Voz de Avilés.]

La noche de Cagliostro y otros relatos de terror, de José María Latorre

2011-08-09T14:54:00.001+02:00

PLACER NARRADOR, FRUICIÓN LECTORA

De literatura fantástica entreverada con prosa viajera dan razón las dieciséis piezas que componen la recopilación de relatos La noche de Cagliostro y otros relatos de terror. Dieciséis narraciones de extensión varia, que van desde la micro-narrativa de las quince palabras de “Frente a la tumba”, o los novecientos caracteres de “El desconocido del ascensor”, hasta el coqueteo con la novela corta de “El final de la noche”, “Por amor a Antonella” y “La noche de Cagliostro”.

Como sucedía en sus anteriores Relatos desde la muerte (Epígono), el tema de la muerte, la certeza de la mortalidad y de la extinción corporal, la dolorosa conciencia de la caducidad humana, la fugacidad de los goces terrenos, atraviesa de principio a fin La noche de Cagliostro (Valdemar). Aunque, en mi opinión, desde una mayor alacridad de estilo. Hay en la prosa de esta última colección una ingravidez, una ligereza en su discurrir, que parece manar de un intenso placer por contar historias, a su vez potenciador de la fruición lectora.

En sintonía con el universo creativo del autor, la mayoría de los protagonistas de las historias de este libro son, por condición o vocación, personajes de talante elitista. Figuras de espíritu ajeno a la vulgaridad, personas de cultura desmarcadas de las convenciones de un entorno banalizado, cuyo altanero autoexilio es mucho más que un mero repliegue misántropo. Estos personajes solucionan la soledad en multitud optando por la virtud de saber estar solos, cosa no al alcance de cualquiera. El mordaz talante desdeñoso de buena parte de ellos tiene que ver en no pocas ocasiones con que, en realidad, aman las cosas mucho más de lo que dan a entender, siendo su acritud personal una consecuencia de ese amor apasionado en denodada lucha contra el desengaño. Eso es lo que sucede con el pintor Hugo Basoras de “Número ausente”, quien en palabras del narrador “apreciaba todo más de lo que creíais… Era la pasión lo que le hacía hablar como lo hacía… en él no había lugar para la hipocresía ni para la mediocridad”. Unas conclusiones que podría aplicarse al escéptico José María Latorre, a menudo muñidor de ficciones con sabor apocalíptico donde el terror no siempre se ciñe exclusivamente a lo paranormal.

De terrores cotidianos nada sobrenaturales hablan en esta colección de relatos “Una historia paduana”, con su fantasma del horror social corporeizado en la maledicencia: la rumorología es el instrumento al que en este caso se acude para tratar de desvelar el mundano enigma de un hombre, la cual se propaga como un virus maligno a poco que halle asideros. O “Seguridad ciudadana”, con su psicoanalítico desdoblamiento especular de personalidad. El asunto del doble también preside “El doctor Kapek en la habitación 111”, crónica de la proyección del otro en uno mismo, y “El lecho vacío”, fábula en torno a la materialización fantasmal de los miedos propios. Por su parte, “Tren de cercanías” y “El prestidigitador” se erigen en alegoría de la angustia del ser humano ante lo inexplicable mediante sus alógicos bucles espacio-temporales.

Algún crítico ha comentado, con razón, que en este volumen el escritor aragonés no sólo no recela del tópico, sino que en más de una ocasión parece salir a su encuentro. Buena prueba de ello son las nervaduras góticas del carnaval veneciano de “La noche de Cagliostro” y la llamativa fantasía vampírica titulada “El final de la noche”. Llamativa precisamente por seguir al pie de la letra los arquetipos de este tipo de relatos para, a partir de la interpretación que de la inmortalidad hace el protagonista, darles una considerable vuelta de tuerca. Es innegable la habilidad de Latorre como remodelador de los materiales genéricos de la tradición sin menoscabo alguno de su genuina idiosincrasia.

Los paseos por lugares como la Venecia del siglo XVIII, la Inglaterra victoriana o, citando un tercer ejemplo, la Florencia actual –cuyo presente se conecta misteriosamente con el pasado a través de los vestigios de éste en el cuento de fantasmas “Por amor a Antonella”—, hacen respirar a La noche de Cagliostro y otros relatos de terror un poco al modo de un libro de viajes. De viajes por el espacio geográfico y por la línea del tiempo, de viajes tanto físicos como interiores. Unos itinerarios que en ocasiones dejan vislumbrar una pulsión autobiográfica que se imbrica en la ficción bajo la forma de verosimilizadoras notas de bitácora tomadas del natural, ayudando a compartir la historia desde una mayor sensación de cercanía íntima. Esto y la desenvoltura de José María Latorre a la hora de insertar lo prodigioso en la realidad cotidiana contribuyen a que el lector tome conciencia de lo fantástico con total naturalidad. Porque lo fantástico sólo existe en tanto en cuanto se toma adecuada conciencia de ello. Y sin la (necesaria) asunción de la fantasía siempre ignoraremos una porción nada desdeñable de eso que los seres humanos convenimos en denominar “realidad”.

[Publicado en Clarín.]

Jerry Lewis: A las puertas del Olimpo

2011-07-30T19:41:00.000+02:00

A Pablo Pérez Rubio le extraña y sorprende que, a tenor de su modernidad textual incontestable, la obra de Jerry Lewis pueda antojársele a algunos no mucho más que un ejercicio «de nostalgia (si no de arqueología) cinematográfica», como quizá dé a entender una aproximación superficial a la misma. Su filmografía y figura se han visto recluidas con el paso del tiempo en un área marginal inadecuada, al contrario de lo sucedido con otros directores y filmes que no se vieron desterrados de ese espacio mítico del imaginario popular colectivo que otorga carta de naturaleza dentro del Olimpo del cine.

Pese a su condición de autor total preocupado por el control absoluto de sus ficciones, Lewis se aparece, a ojos de la mayor parte de los espectadores actuales, como un producto coyuntural demasiado circunscrito a su tiempo, a la sociedad estadounidense de los años 50 y 60, de la que —se piensa— efectúa un análisis somero a través de un humor bufonesco.

En efecto, Jerry Lewis no siempre ha sido bien comprendido en su calado de cineasta, tanto en lo formal, inteligente y sugestivo en las soluciones (no cabe duda de que El profesor chiflado [The Nutty Professor, 1963] es una película ejemplar), como en lo relativo al contenido, en ocasiones con unos acentos satíricos implacables en ciertas escenas y no pocos diálogos. Otra cosa es que su sentido del humor sea de una extrema particularidad; pero no, desde luego, una "payasada" sin más.

A voltear tan desfavorable situación nada ayuda, según señala el crítico aragonés, que su cine no haya gozado últimamente de la atención de televisiones, filmotecas y ediciones en vídeo o DVD, «laguna que sólo los nuevos procedimientos de descarga y copia de películas pueden contribuir a paliar» (algo que, en un futuro inmediato, esperemos tengan bien claro los ineptos políticos y ministros que padecemos, bastante despistados a la hora de discernir quiénes son en verdad los piratas).

Con Jerry Lewis (Cátedra) Pablo Pérez Rubio no sólo da continuidad al proyecto iniciado con aquella Guía para ver y analizar El Profesor Chiflado (Octaedro), sino que trata de restañar una injusticia en la medida de sus posibilidades. Va más allá de esa lectura tópica (y miope) de Lewis ceñida a la bufonada, a la rebelión de los objetos o al individuo torpe al que le pasa de todo, para dar el salto hacia una lectura mejor calibrada, un nivel de análisis más profundo que nos sitúa ante los temas vectores de las apariencias, el desdoblamiento de la personalidad, la crisis de la desquiciada sociedad contemporánea (en su caso, la Norteamérica absolutamente enloquecida de los 60). Y ello lo hace abordando el estudio de la filmografía lewisiana como una unidad de sentido, «desde sus orígenes al lado de Dean Martín… a su primera independencia como actor-productor (casi siempre al servicio de Frank Tashlin) y su segunda y definitiva como actor-productor-director (total filmmaker)».

Pablo Pérez Rubio

Jerry Lewis

Cátedra

302 páginas

13,70 €

Cinematógrafo: Historia de un nombre

2011-07-01T14:14:00.000+02:00

Cuenta la versión consolidada de los hechos que el 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien del Grand Café del nº 14 del Boulevard des Capucines, los hermanos Auguste y Louis Lumière proyectaron con su novedoso Cinématographe Lumière 10 cintas, de 16 mm cada una. Rodadas con una cámara fija, sin interrupciones y carentes de montaje, La salida de los obreros de la fábrica, La llegada del tren a la estación o Riña de niños mostraron, aparte de su valor documental, una insólita capacidad para reproducir la realidad en movimiento.

Pero en contra de los que generalmente se cree y afirma, el cine no nació ese mítico 28 de diciembre de 1895. Ni siquiera contempló tal fecha su primera salida al mundo, efectuada realmente el 22 de marzo del citado año, cuando Louis y Auguste lo presentaron en la Sociedad para el Fomento de la Industria Nacional de Francia. A esta siguieron, al menos, otras cuatro presentaciones: el 12 de junio en el Congreso de las Sociedades Fotográficas; el 11 de julio, en la Revista General de Ciencias; el 10 de noviembre, en la Asociación de Fotógrafos Belgas; y el 16 de idéntico mes, en la Sorbona. Es más, el nacimiento legal del cine se había producido el 13 de febrero, día en que sus inventores oficiales llevaron a efecto la inscripción de su Cinematógrafo en el registro civil, representado por la oficina de patentes.

Tres años antes, el 12 de febrero de 1892, Léon Bouly —ignorado en obras del calibre de la Histoire générale du cinéma de Georges Sadoul, o de la Histoire du cinéma de Jean Mitry— había registrado con el número de patente 219350 un aparato ya denominado Cinématographe. Éste, orientado al análisis y a la síntesis del movimiento, y capaz de tomar vistas y de proyectar, utilizaba una película sensible sin perforaciones, así como el conjunto de principios necesarios para el cine: sistema de avance intermitente de la cinta sincronizada con el obturador. Dos de esas máquinas se conservan en el Musée des Arts et Métiers de París.

El problema de Bouly, de quien sabemos muy pocas cosas —si bien su nombre empieza a ser citado en los estudios más recientes—, fue que en 1894, a raíz de no pagar las tasas de su patente, el nombre de Cinematógrafo quedó disponible y los Lumière patentaron su propia invención bajo ese término. Cierto es que Léon Bouly no fue el verdadero creador del mecanismo definitivo, pero justo es reconocerlo como la persona que lo bautizó, como el inventor de la palabra que nombró al ingenio que luego daría lugar al mayor espectáculo del mundo, y a todo un arte.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 01.07.2011]

Hollywood en la era digital: Hacia otra dimensión

2011-06-24T20:41:00.003+02:00

Desde sus mismos orígenes el cine ha atravesado por continuos cambios tecnológicos, se ha visto sometido a constante metamorfosis, dando lugar a modificaciones en su reproducción y a diferentes períodos históricos, aunque sin trastocar esencialmente su naturaleza espectacular y narrativa desarrollada desde la segunda década del siglo XX. Pero la revolución digital cinematográfica iniciada a principios de los 90, aparte de afectar a cuestiones tecnológicas e industriales (sustitución paulatina del soporte analógico en favor del digital, irrupción de imágenes generadas informáticamente), ha repercutido asimismo en el orden estético.

De tales y otros asuntos se ocupa Esteve Riambau en el libro Hollywood en la era digital. De “Jurassic Park” a “Avatar” (Madrid, Cátedra, 2011), a través del análisis de medio centenar de películas producidas entre las emblemáticas fronteras cronológicas —1993 y 2009— que delimitan los dos filmes citados en el título, si bien el largometraje Origen, de 2010, propicia un jugoso epílogo abierto.

Título inaugural de la fase de transición tecnológica, Jurassic Park fue el primero en ofrecer personajes íntegramente generados por ordenador sin necesidad de un referente profílmico, extendiendo los principios del realismo perceptual a imágenes irreales. Si el largometraje de Steven Spielberg, el cual «desarrolló y afianzó una técnica que, desde 1993, nutre buena parte de las escenas más espectaculares del cine contemporáneo», delimita el punto de partida de la era del cine digital; por su parte, Avatar (James Cameron, 2009) no establece en absoluto un límite último. Sin duda constituye un jalón incontestable, aun cuando no hace sino afianzar una corriente que no ha hecho más que empezar: señala un antes y un después con respecto a los anteriores quince años de convivencia entre el formato digital de última generación y el soporte fotoquímico tradicional, decanta el cine comercial hollywoodiense hacia una nueva etapa industrial y tecnológica.

La prueba es el británico Christopher Nolan, quien, con primeros pasos en el cine independiente (Following, 1998), tras Memento (2000) ha sabido cultivar una filmografía de autor admitida por las grandes corporaciones multinacionales. El thriller de ciencia-ficción Origen (2010) es uno de los pocos blockbusters recientes salidos de un guión original de su propio realizador, y no de cómic, serie televisiva, videojuego o parque temático o de atracciones alguno. Partiendo de un sustrato literario deudor de autores como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Philip K. Dick o Haruki Murakami, Nolan construye un alambicado proceso entre lo real y lo imaginario, con varios niveles narrativos de profundidad, plenamente aceptado por el gran público, al cual invita «a desentenderse de la comprensión para dejarse llevar por las emociones». El espectador, al igual que los personajes, sueña y vive aventuras intensas en un mundo paralelo, con frecuencia indiscernible del real y carente de referencias físicas estables.

El cine de la edad digital se desmarca de la tradición narrativa de la novela realista y dramática del melodrama decimonónico en pro de una estilización más deudora del cómic, los videojuegos o los parques de atracciones. Ello conlleva que las imágenes creadas digitalmente establecen una nueva relación con el espectador y alteran los pactos contraídos sobre el realismo y la verosimilitud. Según bien escribe Riambau, «edificado sobre los cimientos de lo que en algún momento fue el Sistema de Estudios, el cine digital reescribe el pasado con nuevas versiones de viejos clásicos actualizados gracias a la tecnología, la transgresión o la posmodernidad, mientras sagas como La guerra de las galaxias o El señor de los anillos recurren a las más modernas tecnologías para recrear viejos mitos ancestrales».

En efecto, el cine ha mutado, y «aunque el lenguaje narrativo de la era digital utilice una sintaxis similar a la del soporte fotoquímico, el lenguaje contemporáneo se ajusta a una mayor capacidad de percepción sensorial por parte de un público contaminado por otros espectáculos audiovisuales y abierto a nuevas experiencias». El Hollywood preinfográfico suponía un reflejo de la realidad sublimado por los grandes mitos del celuloide clásico. En cambio, los filmes del siglo XXI proporcionan, dice Esteve Riambau, «pasajes con destino a universos paralelos, ya sean evocaciones de la memoria o mundos oníricos o virtuales en los que todo es posible sin necesidad de ser, no ya realista, sino ni siquiera verosímil».

The Matrix (Wachowski Brothers, 1999), Avatar u Origen son heraldos de la primera etapa del cine digital; también puntos de partida hacia horizontes cada vez más irreales y, por tanto, más tributarios de la impostura y el simulacro. Lo cual no implica que las nuevas presencias de la pantalla digital estén exentas de suscitar «emociones tanto o más intensas que sus precursores» de celuloide, de la misma manera que «aunque los efectos especiales sean mucho más efectistas, el cine digital no es forzosamente más realista que el fotoquímico».

Las nuevas tecnologías del CGI (Computer Graphics Imaging) han infundido nuevos bríos al invento de los hermanos Lumière (ahora «paradigma de un mundo sin fronteras en el que lo real convive con lo virtual sin dejar de ser una ilusión de la realidad»), una nueva vida que afronta el siglo XXI con esperanzas renovadas no desprovistas de incógnitas.

Esteve Riambau

Hollywood en la era digital.
De “Jurassic Park” a “Avatar”

Madrid, Cátedra, 2011

435 páginas

20 €

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio y La Voz de Avilés - 25.06.2011]

Micmacs: Adiós a las armas

2011-06-17T00:00:00.006+02:00

Llega hoy a las pantallas españolas Micmacs (2009), el cuarto largometraje en solitario de Jean-Pierre Jeunet después de Delicatessen (1991) y La ciudad de los niños perdidos (1995), co-realizadas ambas con Marc Caro. Lucha de pequeños contra grandes, Micmacs busca inspiración en Goliath, Pulgarcito, Toy Story (cada personaje posee un talento particular que hace progresar el relato), Chaplin, Leone, Keaton o Tati, entre otras fuentes referenciales. También se inspira, por supuesto, en el poderoso universo propio de Jeunet. Una de sus autocitas es el cameo de la pareja de Delicatessen, Dominique Pinon y Marie-Laure Dougnac, aunque el reparto de la película reúne a presencias habituales de su cine. Junto al citado Pinon vemos, por ejemplo, a André Dussollier, Yolande Moreau y Urbain Cancelier, a cuyo lado irrumpe Dany Boon (director y protagonista de Bienvenidos al norte o Nada que declarar), quien debió sustituir a dos meses del rodaje a Jamel Debbouze, el entrañable Lucien de Amelie (2001).

Boon da vida al cinéfilo soñador Bazil, homeless con una accidental bala alojada en la cabeza susceptible de provocarle la muerte en cualquier momento, y desde crío huérfano de padre a causa de una mina antipersona. Su desgraciada relación con las armas le lleva a querer vengarse de las dos grandes empresas armamentísticas culpables de su infortunio. Para ello contará con la ayuda de su banda, una extravagante pandilla de inventivos traperos, gente desclasada con alma de niño.

Puro Jeunet, pues, esta historia de héroes huérfanos, discurso del solo (con algunos amigos) contra todos, gusto por mecánicas narrativas de alambicada disposición, presencia del binomio tonal humor-melancolía, elaboradísima estética a medio camino de la ampulosidad expresionista y los retales de mercadillo, bienintencionado trasfondo ético-social en clave de cuento de hadas, pintorescos personajes dignos de cariño (u odio) en su trazo simple al uso de los relatos folclóricos tradicionales, preeminencia de la imaginería y el artificio…

Luego del París idealizado de Amelie y de aquel París de principios del siglo XX de Largo domingo de noviazgo (2004), fotografiados por Bruno Delbonnel, Jean-Pierre Jeunet vuelve a filmar de nuevo la capital francesa, sólo que ahora bajo la asimismo fantasiosa fotografía de Tetsuo Nagata. Su pátina sepia arroja un estilizado París contemporáneo que entrevera lo viejo y lo nuevo, lo tradicional y lo moderno, centro urbano y extrarradio. Probablemente más próxima a la etapa primera de Jeunet, cuando éste compartía responsabilidades detrás de la cámara con Marc Caro, Micmacs despliega una meticulosa evocación nostálgico-poética, y no por ello menos cáustica, de una Francia cinematográfica de otro tiempo y tarjeta postal; a la vez que ofrece un exuberante y sentido canto al cine mediante un ilusionista juego multirreferencial de espejos confrontados en abismo.

Pocos cineastas tan dotados como Jeunet para expresar como nadie —siempre desde una rara complejidad— la pasión cinéfila, el amor incondicional y sin barreras hacia un arte de la ilusión que nos hace soñar despiertos maravillando nuestra mirada. Su cine podrá gustarnos a unos, quizá irritar a otros, pero no cabe duda de que es único, un faro en su estilo.

El árbol: La vida de los muertos

2011-06-03T17:06:00.001+02:00

Como tantas películas de asunto australiano, El árbol (The Tree, 2010) subraya su idiosincrasia de misteriosa sensualidad, mediante una puesta en escena, sobria pero emotiva, orientada a expresar la compleja simplicidad de la vida cotidiana dentro de un realismo con acentos fantásticos. Su realizadora, Julie Bertucelli, se muestra alumna aventajada de Krzysztof Kieslowski, Bertrand Tavernier, Otar Iosseliani, Rithy Panh y Emmanuel Finkiel, cineastas para los que trabajó como asistente de dirección. La directora gala dice haber hecho uso de la fuerza primitiva de los seres y de los elementos, utilizando a la naturaleza como reflejo de los sentimientos.

Pocos lugares hay de tan asombrosos excesos naturales como la “salvaje” Australia. Allí, siete años después de su largometraje primero, Depuis qu’Otar est parti… (2003), rodó Bertucelli la adaptación del best-séller de Judy Pascoe Padre nuestro que estás en el árbol (Our Father Who Art in The Tree, 2002). A diferencia del libro, escrito desde el punto de vista de la niña Simone, la película se narra desde la perspectiva de Dawn, la joven madre.

El árbol cuenta cómo Dawn O’Neill (Charlotte Gainsbourg) y su marido Peter (Aden Young) viven felices en una indómita comarca austral junto a sus cuatro pequeños hijos, hasta que aquél muere trágicamente. Desde entonces, Simone (Morgana Davies), de ocho años, asegura oír la voz del padre muerto, susurrada por la gigantesca y majestuosa higuera que da sombra al frágil hogar familiar de madera. La niña no duda en compartir el secreto con su inconsolable madre, quien observa preocupada cómo el enorme árbol domina cada vez más la casa, hasta el extremo de invadirla físicamente con raíces y ramas amenazantes.

Depuis qu'Otar est parti… (Desde que Otar se fue…), Gran Premio de la Semana Internacional de la Crítica de Cannes y César a la Mejor Ópera Prima, trazaba el conmovedor retrato de tres mujeres —una madre, una hermana y una sobrina— haciendo frente a la dolorosa ausencia de un ser querido que fallece en tierras lejanas. El árbol también gravita alrededor de la “presencia” de nuestros muertos, como relato desgarrado que es del duelo por un padre y un marido, afrontando esposa e hijos la brutal realidad de la pérdida cada uno con su propia y diferente sensibilidad. En esta poética lección de vida son dignas del mayor elogio las interpretaciones de la francesa Charlotte Gainsbourg, musa de los dos últimos trabajos del siempre polémico Lars von Trier (Antichrist, Melancholia), y de la pequeña australiana Morgana Davies, luminosa revelación dramática.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 03.06.2011]

Bogart, de Stefan Kanfer

2011-05-30T16:35:00.001+02:00

A finales del siglo XXI las películas de Hollywood se volvieron mastodónticas, en toda toda una panoplia de sonido envolvente, imágenes HD, efectos especiales digitales y pantallas colosales. En cambio, las estrellas se empequeñecieron, en comparación. Argumenta Stefan Kanfer, ex crítico cinematográfico de Time conocido por sus biografías sobre Lucille Ball y Marlon Brando, que «ese hecho no tiene nada que ver con el talento», sino con la calidad, con la clase de filmes que se están realizando, con el público cada vez más joven y menos exigente que los consume, con los estudios que los producen y, también, con los actores que los interpretan. «Los actores de hoy están bien formados, conocen su oficio, son entusiastas y están manipulados por enérgicos publicistas. De lo que carecen es de singularidad». Apunta el escritor neoyorquino que los imitadores no se fijan en Tobey Maguire, Brad Pitt, Leonardo DiCaprio, Christian Bale... «Es un hecho que contrasta marcadamente con los actores del pasado», con gente como Cary Grant, James Stewart, Gary Cooper, James Cagney, Edward G. Robinson o Humphrey Bogart.

Icono de Nueva York y del Hollywood clásico, “Bogie” —protagonista de El último refugio (1941) El halcón maltés (1941), Casablanca (1942), El sueño eterno (1946), El tesoro de Sierra Madre (1948), Cayo Largo (1948) y En un lugar solitario (1950), entre otros títulos— es «el actor más imitado de todos los tiempos», con sus maneras y aspecto a la vez peligrosos y amables. Más de medio siglo después de su muerte, no ha habido aún actor que logre escalar hasta las cumbres por él conquistadas, en virtud de lo cual el Instituto del Cine Americano lo proclamó la mayor leyenda masculina de la historia del cine. «Sus excepcionales características —integridad, estoicismo y un carisma sexual acompañado de una gélida indiferencia hacia las mujeres— no pasan de moda cuando él está en pantalla, y no han dejado de estarlo».

En su atractivo Bogart Stefan Kanfer busca, desde la privilegiada juventud de ostentoso confort burgués del actor hasta su muerte en 1957 a causa de un cáncer de esófago, la clave que explique la pervivencia del más duro de los duros del cine hasta la actualidad. Sólo Charles Chaplin y Fred Astaire pueden presumir, como él, de una vida —Humphrey nació en 1899— y de una fama póstuma que comprenden tres siglos. Kanfer concluye que «el principal motivo es que no habrá, no podrá haber, otro Humphrey Bogart en las pantallas de cada multisalas».

La gran Katharine Hepburn, su compañera de reparto en La Reina de África (1951), dijo de él que era alguien divertido, un actor generoso, un hombre extraordinariamente bueno, aunque travieso. Bigger than life, genio y figura. La mayoría del equipo de rodaje del citado filme de John Huston cayó enfermo durante el rodaje. La disentería y la malaria eran compañeras cotidianas. La ya de por sí enjuta Hepburn adelgazó casi diez kilos, vomitando como vomitaba entre toma y toma. Los únicos que se libraron fueron Huston y Bogart, que sólo bebían cerveza y whisky. Incluso se limpiaban con éste los dientes, lo cual les valió un forzoso cambio de dentadura.

Humphrey Bogart estaba orgulloso de su profesión, de lo que había alcanzado dentro de ella, de su capacidad para tomar una parte de la vida estadounidense y su tiempo e incorporarla en sus películas. Se enfrentó a los poderosos, apoyó a los compañeros caídos en desgracia (Fatty Arbuckle, Peter Lorre, Joan Bennett, Gene Tierney), ayudó discretamente a los desamparados, siempre amable con los más débiles. Cortés y franco, ajeno a las medias tintas y la falsedad, persona de palabra —rara avis en Hollywood—, «no es de extrañar que sus interpretaciones y su vida reflejaran tan claramente una sensación de desengaño», con ese don natural suyo para imbuir a los personajes duros de una expresión irónica.

“Bogie” dio, da y dará esa impresión de integridad a un tiempo resignada e imperforable, casi caballeresca, que siempre cala en el público de inmediato. Un interés vigorosamente renovado a partir de la melancólica comedia Sueños de un seductor (Herbert Ross, 1972), protagonizada por Woody Allen. Desde entonces la presencia de Bogart es poco menos que ubicua dentro de la cultura popular. Cinco décadas y media tras su fallecimiento, no lo hemos olvidado, seguimos necesitados de su autenticidad.

Stefan Kanfer
Bogart

Lumen, Barcelona, 2011

409 páginas

22,90 €

Le Donk & Scor-Zay-Zee: Five Day Features

2011-05-16T17:17:00.002+02:00

Con su último filme Shane Meadows cambia de temática y de registro, acogiéndose al programa de trabajo Five Day Features, iniciado por el propio Meadows y el productor Mark Herbert con apoyo de la Warp Films, una suerte de Dogma británico que da total libertad a todos aquellos cineastas invitados a participar de él. La única regla inquebrantable consiste en rodar durante cinco días, ni uno más, un largometraje de bajo presupuesto.

Alrededor 48.000 libras esterlinas son las que ha costado Le Donk & Scor-Zay-Zee, un mockumentary circunscrito a cinco días de la vida de Le Donk (Paddy Considine), un músico fracasado que ahora trabaja como rock roadie para los Arctic Monkeys y que, además, ejerce de manager de su amigo Dean Palinczuk, alias Scorzayzee, un joven rapero blanco, al cual espera colocar de telonero en un gran concierto de la banda de Sheffield.

La importancia del elemento temporal (de continuo subrayado por rótulos indicadores), el carácter cómico de la película y la caricaturesca idiosincrasia de Le Donk son claves fundamentales apuntadas desde la misma secuencia inicial.

Ya de entrada hace gracia que un pájaro de plumaje tan estridente como Le Donk (excéntrico, malhablado, bravucón y cínico) exprese a Meadows su deseo de no parecer un pirado en el documental. Sólo alguien de su estilo podría proferir un rotundo «I feel like Donnie Darko going to fucking infiltrate the Mafia!» según le colocan una petaca de sonido en la cintura. De modo coherente, su extravagancia corre pareja a la del huésped que acoge en su casa –auténtica oda al desorden—, un individuo adherido al sofá que se irrita cuando le filman casualmente en calzoncillos, pero que, tras detener el rodaje para que pueda ponerse unos pantalones, posa vestido, sin ningún problema, con su cochambrosa camiseta salpicada de lamparones.

No menos divertido se antoja el contraste de personalidades, incluso a nivel físico, entre el siempre excesivo roadie manager y su rechoncho protegido Scorzayzee, tan comedido como amable. Aunque tampoco éste se libra de los ribetes bufos, según aparece, por ejemplo, en cierta ocasión, antes de acostarse, con gafas de sol y una toalla extrañamente enrollada a la cabeza, ofreciendo un aspecto digno de una bruja dibujada por Hayao Miyazaki.

Y es que Le Donk & Scor-Zay-Zee es una comedia disfrazada de falso documental. Nada gratuito resulta el homenaje, mediante la mostración de sus carteles, a las películas A vida muerte (Michael Powell y Emeric Pressburguer, 1946) y Charada (Stanley Donen, 1963). Con la primera comparte alacridad expositiva; con la segunda, la fricción entre realidad e impostura. A través de estilemas del cinéma vérité, Shane Meadows (quien, al igual que el joven rapero, el productor Mark Herbert, o los Arctic Monkeys, se interpreta a sí mismo) recurre al enfoque documental para crear determinados personajes, haciendo que el espectador pierda pie en cuanto al discernimiento entre verdad y ficción. Ahí reside el quid del juego planteado.

Lejos de las ambiciones sociales de obras anteriores (Dead Man’s Shoes, This Is England, Somers Town…), el cineasta de Uttoxeter acentúa su desmarque de la narración cinematográfica más convencional en favor de una pieza con estructura episódica que, dadas sus restricciones materiales de partida, logra mantenerse a flote por medio del encanto de lo sencillo. El peso de la función descansa sobre las actuaciones de los actores de tan reducido reparto. En este sentido, el trabajo de Paddy Considine, maravillosamente estrambótico, es un atractivo ejercicio de improvisación a lo largo del filme. Así lo corroboran el encuentro inicial en su casa de Nottingham, la torpe visita a su embarazada ex novia Olivia (la televisiva Olivia Colman), o el final en Old Trafford, donde Le Donk se desvive por conseguirle a Scorzayzee un puesto de telonero ante los 50.000 fans de los Arctic Monkeys. Si divertir era lo que sobre todo pretendía este documental apócrifo, pronto doblado de road movie en la que el motivo del viaje adquiere visos de búsqueda universal (la gran oportunidad a la que aspira todo artista, todo ser humano), divertir es justo lo que consigue.

[Publicado en Cahiers du Cinéma (España).]

El último exorcismo: ¡Vade retro!

2011-05-06T17:02:00.001+02:00

Desde una estrategia docu-realista, El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010) busca situar al espectador en el corazón del relato. Su director, el alemán Daniel Stamm, procedente del cine independiente, sabe (y predica) que la narración en primera persona con cámara en mano permite al operador existir realmente dentro del espacio fílmico. Él representa al espectador y ello sumerge al público, mediante el principio de la realidad subjetiva propia del falso documental amateur, en una suerte de intimidad con la historia que puede resultar a veces perturbadora, beneficiosa para el cine de terror, con los espectadores más cerca de la narración de lo que ellos en realidad quisieran.

Inspirándose en Marjoe (1972), el documental de Sarah Kernochan y Howard Smith centrado en el evangelista Marjoe Gortner, en torno al gran fraude que puede suponer el ámbito eclesiástico, la película de Stamm prolonga la vía abierta por Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980), que luego siguieron The Blair Witch Project (1999), [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) o Paranormal Activity (Oren Peli, 2010), ofreciéndonos una incursión terrorífica en la siniestra cotidianidad de una familia rural.

Tras años de estafar a sus fieles practicando exorcismos amañados, arrepentido, el reverendo Cotton Marcus (Patrick Fabian) decide desvelar, en un desmitificador documental rodado por un pequeño equipo de TV, todas aquellas supercherías (presuntos sonidos demoníacos, agua trucada, descargas eléctricas, crucifijos humeantes) con las que convencía a sus más crédulos conciudadanos de que él tiene la última palabra sobre el Maligno. Pero cuando recibe la llamada de un granjero de la Luisiana profunda, un rústico seguro de que su adolescente hija Nell (Ashley Bell, escalofriante) está poseída por un demonio, la misión del descreído predicador toma un giro abracadabrante en virtud del cual la crítica a la superstición y la charlatanería se da entonces de bruces con lo irracional y lo diabólico.

El último exorcismo comienza como un desenfadado documento de denuncia que termina por dar paso al horror genuino. La puesta en escena cambia bruscamente en el último tercio del filme, que pese a jugar la baza del documental nunca renuncia —sin perder el equilibrio entre ambos— a su fondo ficcional cinematográfico. Pruebas de esto son, entre otras, su deliberado juego con ciertas inverosimilitudes (la sucesión de planos expresando puntos de vista diferentes, imposibles desde una cámara única), así como su cuidada construcción técnico-narrativa, solvente a la hora de destilar tensión creciente y suscitar el miedo.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 06.04.2011]

Aleister Crowley, una sombra muy alargada

2011-05-03T16:00:00.003+02:00

La Semana de Cine fantástico y de Terror de San Sebastián suma y sigue. En la penúltima ocasión nos sorprendió gratamente con Métal Hurlant y el cine fantástico, apasionante estudio específico –y pionero− sobre la mítica revista francesa, cuyo papel, desde su irrupción en 1975 hasta su desaparición en 1987, fue clave en la creación y consolidación del imaginario actual del cine fantástico y de ciencia ficción. También bajo coordinación de Jesús Palacios, vuelve a regocijarnos editando el asimismo volumen multiautoral La Bestia en la pantalla: Aleister Crowley y el cine fantástico, primer estudio monográfico que se ocupa de la relación entre «el mago más importante de la era moderna» y el cine, arte al cual vio nacer como instrumento científico y evolucionar desde su condición de atracción de feria hacia la categoría de gran espectáculo de masas.

De Aleister Crowley, apodado Frater Perdurabo y La Gran Bestia –apelativo al que él añadía el número 666, en tanto que anhelaba ser el Anticristo− , sabemos que fue un influyente ocultista, místico y mago, fundador de la filosofía religiosa de Thelema, así como miembro de la organización esotérica Hermetic Order of the Golden Dawn, co-fundador de la A.: A.: y líder de la Orden de los Templarios Orientales (OTO). También que fue espía, aventurero, jugador de ajedrez, alpinista, pionero de las drogas psicodélicas, pintor y escritor, siendo su obra más conocida dentro de esta última faceta El Libro de la Ley (1904), la biblia thelemita. A pesar de la pretérita y actual fama de Crowley, es a un tiempo mucho y poco lo que de él sabemos en realidad. De ahí que dar una respuesta a la pregunta de quién era supone una tarea sencilla y compleja a la vez. Y a dicha tarea se aplica La Bestia en la pantalla: Aleister Crowley y el cine fantástico.

Desde esa rareza silente que es hoy The magician (Rex Ingram, 1926), basada en la novela El mago (1908) de Somerset Maugham, a su vez deudora de la figura de La Bestia, hasta los más recientes Sherlock Holmes (Guy Ritchie, 2009) o La herencia Valdemar (2010), «psicotrónico pastiche lovecraftiano y ocultista» (Palacios dixit) del español José Luis Alemán, pasando por clásicos del horror del calibre de The Wicker Man (Robin Hardy, 1973) y La leyenda de la casa del infierno (John Hough, 1973), no son pocos los filmes en los que aparece Aleister Crowley o se inspiran en su persona. Pensemos, por ejemplo, en la nutrida galería de archivillanos de la serie Bond ideada por Ian Fleming. O no olvidemos, a título nada anecdótico, la llamativa Chemical Wedding (Julian Doyle, 2008), producida y coescrita por Bruce Dickinson, alma del grupo Iron Maiden y ferviente admirador de Crowley. Tampoco dejemos de reparar su influencia en autores proclamados seguidores de sus ideas, como Kenneth Anger, Harry Smith, Curtis Harrington o el barcelonés Carlos Atanes, director de la inconclusa Perdurabo y firmante de un texto relativo, precisamente, a su experiencia de cineasta crowleyano.

En efecto, como escribe Jesús Palacios, «uno de los aspectos más fascinantes, si no el que más, de la relación entre el cinematógrafo y Aleister Crowley, es cómo la obra y pensamiento mágikos de éste no sólo han influenciado a una serie de cineastas, cuyas figuras son indispensables para comprender el cine experimental y underground, sino toda una suerte de corriente o movimiento dentro del mismo, que trata de aplicar, con distintos métodos y estilos, los principios de la magia ritual y ceremonial a sus trabajos en la pantalla». Y a buen seguro «aún están por filmarse mil películas que reflejen las mil máscaras de una personalidad tan novelesca como irrepetible», según concluye Charly Álvarez.

Pedro Porcel nos informa de que, nacido en 1875, el en su día llamado hombre más malvado del mundo –así lo calificó gran parte de la prensa de su época− se pasó «la vida entera frecuentando el cine de todo tipo, como testimonian las numerosas anotaciones que a este respecto efectúa en sus minuciosos diarios». Incluso barruntó convertirse en guionista y triunfar en Hollywood, tras haber despilfarrado su herencia en unos pocos años de desenfrenado lujo viajero. Frank G. Rubio recuerda, no obstante, que en su obra hallamos referencias al mundo del cine en términos de «multitudes de cocainómanos», «lunáticos sexuales» o «enjambre de gusanos seudo-ocultistas», expresiones que, por venir de él, no dejan de tener su gracia. Pero, señala Porcel, «el potencial de lo fílmico como herramienta oculta lo intuye bien temprano; en 1918 ya se preocupa de interrogar a los espíritus acerca de las posibilidades de esta nueva técnica». En la habitación de un hotel de Nueva York llega a preguntar a Amalantrah, ente preternatural que se manifestaba a través del médium Roddie Minor, si debía filmar su trabajo.

La sombra de Crowley es muy alargada. El arte, en todas sus variantes, no escapa a aquélla, apunta Adolfo Reneo. El cómic, a la vanguardia de corrientes estéticas y creativas, no es ninguna excepción al respecto. La impronta de La Bestia es rastreable, por ejemplo, en Los Pitufos de Peyo (véanse los malvados Gargamel y Baltasar), en las primeras obras del artista underground Spain Rodríguez o en Desde el Infierno, la novela gráfica de Alan Moore, quien en un apéndice insinúa que Crowley intentó atribuir los crímenes de Jack el Destripador a madame Blavatsky, la fundadora de la Teosofía.

Y eso que «cuando Aleister Crowley falleció en 1947, sumido en la perplejidad y el olvido, era difícil imaginar que décadas después sería idolatrado por algunos de los personajes más influyentes de la cultura pop», dice Carlos Arenas. El detonante de tal reactivación fue la aparición, en 1967, de su rostro en la portada del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de The Beatles. Desde entonces, escritores, músicos, cineastas, pensadores y artistas no han cesado de citarlo y rendirle pleitesía.

Semejantes aspectos y otros muchos más aborda este libro en todos los sentidos excepcional , cuyo propio coordinador concibe como la apertura de «una nueva vía de investigación en torno al cine, por un lado, y en torno a la figura de Crowley, por otro».

Jesús Palacios (coord.),

La Bestia en la pantalla:
Aleister Crowley y el cine fantástico,

Semana de Cine fantástico y de Terror de San Sebastián, 2010.

[Reseña publicada en Clarín, Año XV, nº 92, Marzo-Abril de 2011.]

Andrei Tarkovski, de Carlos Tejeda: El enigma humano

2011-04-30T15:56:00.000+02:00

Siete largometrajes, toda una filmografía: La infancia de Iván (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), El espejo (1974), Stalker (1979), Nostalghia (1983), Sacrificio (1984), presencias habituales en esas listas confeccionadas a propósito de las mejores películas de la historia. Una obra breve, pero intensa, hermosa —tanto, que duele—, insondable, hermética, inaprensible, inagotable, crucial como pocas. Su autor, el cineasta soviético Andrei Tarkovski (1936-1986), es asimismo firmante de Esculpir en el tiempo (1985), uno de los más iluminadores libros escritos nunca sobre cine, a la vez que pieza integral de una obra global fílmica y metafísica a partes iguales.

Pese a su progresivo crecimiento último, la bibliografía española en torno a Tarkovski no arroja el saldo de volumen crítico esperable alrededor de un cineasta de capital importancia artística. A engrosarla y hacerla un poco menos exigua viene el estudio de Carlos Tejeda, Andrei Tarkovski, sumándose al corpus bibliográfico dedicado a ese gran artista del siglo XX con insobornable fe en el cine que era el realizador ruso. En las páginas de su ensayo Tejeda esculpe otro necesario mapa del que se podrá servir todo aquél exigente cinémano dispuesto a aventurarse por los intrincados parajes de la enigmática geografía intelectual tarkovskiana.

La aparente sencillez de los argumentos de Tarkovski se torna en las manos de éste «en complejos laberintos, porque el itinerario físico es en realidad una exploración de la naturaleza interior de los personajes, epicentros que relegan la acción misma a un segundo plano. Es decir, la verdadera acción se halla en el estado emocional del personaje», y no en las peripecias propiamente dichas; o lo que es igual, está en lo espiritual, no en lo material. El suyo es un cine de fragmentos, trozos de vida salidos de un «bloque de tiempo», paradójicamente interconectados por la sutura del plano secuencia, sobre el cual descansa la unidad polifónica del discurso y la captura del tiempo (y del espacio) humano en toda su dimensión. Poco que ver con la narrativa clásica del plano-contraplano. Explorar nuevas articulaciones narrativas, responde, en efecto, a «la voluntad por elevar el cine a categoría de arte» mediante la inconformista búsqueda y reivindicación de un lenguaje específico y genuino, apartado del tradicional canon cinematográfico enraizado en la literatura (novela y melodrama decimonónicos).

Desde la sugerencia, rasgo definitorio del buen arte, «Tarkovski no da respuestas definitivas, porque no las hay. Tan sólo plantea los interrogantes, los suyos propios». A través del cine propone una experiencia a nuestros sentidos, dejando libertad a nuestra inteligencia e interpretación, a las cuales estimula mientras nos abre un espacio para la reflexión y el ‘diálogo’ con su obra: «El enigma, de índole universal, tiene su núcleo en esa partícula diminuta en relación con el universo que es el ser humano».

Carlos Tejeda
Andrei Tarkovski
Cátedra, Madrid, 2011.
407 páginas
14,20 €

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio - 30.04.2011]

Palabras en la tierra: El episodio de la mujer adúltera

2011-04-21T00:00:00.000+02:00

Muy breve, ejemplar, cargado de dramatismo, preñado de intriga, resuelto con ingenio, fascinante, es uno de los episodios evangélicos más célebres, uno de los favoritos de las películas sobre Jesucristo.

Jesús se halla enseñando en el Templo. Unos escribas y fariseos le llevan una mujer «sorprendida en flagrante adulterio», un tipo de persona a la que la Ley de Moisés ordena apedrear hasta la muerte. Quieren saber su opinión al respecto. Obviamente, le están tendiendo una trampa, destinada a obtener pruebas con las que poder atacarle después: si Cristo perdona a la acusada, violará la Ley de Dios; si consiente en lapidarla, resultará ser un hipócrita consumado, porque ¿dónde estaría entonces ese amor absoluto al prójimo que tanto predica? En lugar de responder al instante, el nazareno se agacha, poniéndose a escribir con el dedo en la tierra. Como insisten en preguntarle, contesta que aquel que esté libre de falta lance la primera piedra contra la mujer, tras lo cual continúa escribiendo sobre la tierra, quizá los pecados de los propios acusadores —tal como cuenta una antigua tradición—, quienes deciden marcharse. Acto seguido, Jesús se levanta y tranquiliza a la mujer; le dice que nadie la ha condenado, que se vaya y no vuelva a pecar más.

Celebérrima, la historia de la mujer adúltera aparece hasta en La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), mediante un potente flash-back de catorce planos rodados a cámara lenta, aun cuando el largometraje de Mel Gibson se centra en las últimas doce horas de la vida de Jesucristo. Es más, constituye uno de los elementos más personales y poderosos del filme, por cuanto el personaje de Monica Bellucci fusiona las figuras de María Magdalena y de la esposa sorprendida en adulterio, en una de las muchas libertades que Gibson se toma con respecto a la narración consolidada de los hechos.

No obstante, pese a su popularidad, el episodio de la mujer adúltera únicamente lo hallamos en un pasaje del Nuevo Testamento, en Juan 7:53-8:11. Y, según parece, ni siquiera se encontraba en la versión original de ese evangelio; no está presente en el más antiguo manuscrito conservado del mismo. Todo apunta a que el relato era muy conocido oralmente y luego fue añadido por un escriba de fecha posterior. Así, algunos copistas la insertaron a continuación de Juan 7:52 (otros, tras Juan 21:25, ó después de Lucas 21:38), en una de las innumerables alteraciones sufridas por los manuscritos neotestamentarios a manos de los escribas que los copiaron. En cualquier caso, poco importa, pues se trata de una historia espléndida.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 20.04.2011]

Fahrenheit 451: la temperatura del Apocalipsis

2011-04-17T20:23:00.000+02:00

Fahrenheit 451: la temperatura a la que el papel de los libros se inflama y arde. El 2 de mayo de 1964, la señora Soermarni, miembro del gobierno de Indonesia, ordenó prender fuego en una calle de Yakarta a los libros que no eran de su gusto ni gustaban al presidente Achmed Sukarno. Fahrenheit 451 es también el título del filme que, basado en la novela homónima de Ray Bradbury, realizó François Truffaut dos años después de dicha quema, ni mucho menos la única perpetrada por regímenes totalitarios a lo largo de los tiempos.

La historia de esa película es la de una sociedad del futuro en la que está prohibido leer y tener libros. Éstos deben ser eliminados porque, según el gobierno, atentan directamente contra la felicidad de los ciudadanos: la prohibición de la lectura evita la emoción y la reflexión, fuentes de sufrimiento para el individuo. En ese mundo, los bomberos —que en otro tiempo apagaban incendios— son tropas de asalto encargadas de confiscar y quemar libros allí donde se descubran. Uno de ellos, Montag (Oskar Werner), a punto de ser ascendido, conoce a Clarisse (Julie Christie, con pelo corto), una pizpireta joven librepensadora. Poco después, durante la intervención incendiaria a la gran biblioteca clandestina de una anciana (Bee Duffel), Montag asiste, consternado, a cómo aquélla prefiere ser pasto de las llamas antes que dejar atrás a sus libros. La vieja bibliófila muere tal como vivió: junto a lo que hizo más plena e intensa su existencia. Así, perece abrasada, por voluntad propia, al lado de El mundo de Salvador Dalí, de Robert Descharnes; de la autobiografía de Charles Chaplin; de Los negros, de Jean Genet; de las Confesiones de un irlandés rebelde, de Brendan Behan; de Las aventuras del buen soldado Schweik, de Jaroslav Hasek; de la Metafísica, de Aristóteles; de un atlas geográfico; de los Cahiers du cinéma; y de tantos y tantos queridos volúmenes amigos que para ella tenían vida: le hablaban.

La impresión que le produce semejante muerte, unida a la influencia de Clarisse, provoca que Montag se pregunte qué contienen los libros para estar tan tajantemente prohibidos. Y el bombero comienza a leerlos, por más que la Ley imperante proclame que son perniciosos, por más que la Ley vigente predique que la lectura, amén de confundirnos con las perspectivas diversas de los distintos autores, nos hace diferentes, y que la felicidad sólo puede alcanzarse siendo todos iguales, estando todos homogeneizados. Entonces su misma esposa Linda (Julie Christie, con pelo largo) decide denunciarlo, asustada; por lo que Montag huye en busca de los hombres-libro, resistentes culturales dedicados a la memorización de libros a fin de evitar que éstos se extingan. Entre ellos —versiones en carne y hueso de El diario de Henri Brulard, de Stendhal; la República, de Platón; Cumbres borrascosas, de Emily Brontë; El Corsario, de Byron; Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll; Orgullo y prejuicio, de Jane Austen; Esperando a Godot, de Samuel Beckett; Los papeles póstumos del Club Pickwick, de Charles Dickens; El príncipe, de Maquiavelo; y otros muchos títulos fundamentales de la literatura universal—, entre los hombres-libro advertimos, por cierto, la presencia de una mujer española, encargada de la preservación oral de Don Quijote de la Mancha. Cuando Montag asume la identidad de los Cuentos de misterio y de imaginación, de Edgar Allan Poe, entra a formar parte de esa necesaria minoría de bibliotecas vivientes que clama en el desierto; nace de nuevo, quizá a una vida menos confortable, pero sin duda más lúcida y emotiva, más sabia y despierta.

Fahrenheit 451 es el título de un filme de ciencia-ficción rodado como una película de época que, aparte de entretenernos, además de potenciar nuestro instinto lector y aumentar nuestro amor hacia los libros, nos recuerda que detrás de cada libro hay una persona y que detrás de cada persona suele haber más de un libro. Fahrenheit 451 es también la temperatura a la que han desaparecido preciosos testimonios del paso del ser humano por la Tierra; la temperatura a la que bien pudiera estallar el mundo en pedazos por culpa de la ignorancia activa de los hombres. Tengámoslo siempre en cuenta. Feliz Día del Libro 2011.

[Publicado en Literarias.]

Nuestra España, 1489

2011-04-11T00:00:00.005+02:00

Ha caído en mis manos, por casualidad, Embajadas y embajadores en la Historia de España, un libro editado por Aguilar en 2002, que aborda el papel de nuestras embajadas desde la Edad Media hasta el final de la Ilustración, atendiendo a su quehacer en el ámbito de las relaciones exteriores a cargo de gente como González de Clavijo, Íñigo López de Mendoza, Bernardino de Mendoza, Gondomar, Íñigo Vélez de Guevara, Floridablanca o Aranda, todos ellos representantes de una nación que durante varios siglos tuvo mucho que decir y lidiar dentro del orden mundial.

Su autor, Miguel-Ángel Ochoa Brun, diplomático e historiador, también responsable de una Historia de la diplomacia española en varios volúmenes, reproduce en un determinado capítulo un documento precioso de cara a ilustrarnos acerca del problema de España, tan desenfocado por historiadores abonados al presentismo —la más que cuestionable lectura del pasado histórico a tenor de nuestros presente y mentalidad actual— como manipulado por los nacionalismos periféricos, aplicados hoy a (re)construirse una virtual historia de pesebre a medida de los intereses creados de sus respectivos chiringuitos políticos.

El texto en cuestión es una carta de los Reyes Católicos, con fecha de 5 de septiembre de 1489, en categórica respuesta negativa a una gestión diplomática descabellada e inadmisible. Corrían los tiempos de la guerra de Granada, cuando al Real de Isabel y Fernando llegó una embajada de su primo Fernando I de Nápoles (o Ferrante I de Aragón y de Carlino), con aval del papa Inocencio VIII, a través de dos frailes franciscanos de la Custodia de Tierra Santa. El mensaje que traían era que el Soldán de turno ofrecería un buen trato a los peregrinos cristianos siempre que en España se abandonase la lucha contra los rescoldos del reino nazarí. La proposición era de todo punto absurda. Inmersos de lleno en la campaña bélica granadina, los reyes dictaron en Jaén una misiva de contestación a su pariente, el rey de Nápoles. La serena pero firme respuesta de los monarcas españoles, pioneros en Occidente a la hora de transformar un Estado de fuerza en otro moderno de derecho, fue la siguiente:

«E cuanto a las causas que tenemos para fazer guerra a los dichos moros de Granada, creemos que sabréis por ser notorio en todo el mundo, cómo habrá poco más de setecientos años, sin tener guerra o fazer mal ni daño a los moros que vivían en África, gran muchedumbre de ellos entraron con mano armada en esta nuestra España y ocuparon muy grande parte de ella, de la cual o de la mayor parte de ella, no con pequeños trabajos, han sido echados por los reyes, nuestros antepasados; y ahora no solamente porfían en nos la detener contra toda razón e justicia, mas fazen muertes e prisiones de nuestros cristianos, lo cual todo por ser acá injusto y de tanta graveza no era de tolerar. Por esto les mandamos fazer la guerra que acá justamente les podemos fazer». [El texto de la carta puede verse íntegro en el ms. 18700-35 de la Biblioteca Nacional de Madrid.]

Un muy buen aviso en varios sentidos para navegantes actuales. Como bien señala Miguel-Ángel Ochoa Brun, esta contundente contestación, que fue llevada a Jerusalén junto a un velo bordado en oro por la reina Isabel como presente para la Iglesia del Santo Sepulcro, encierra el sustrato ideológico de la Reconquista: «No era el reino de Castilla el que se completaba, era “nuestra España” la que se recuperaba definitivamente». Como embajadores de España —concepto éste conocido en Europa y más allá— se tenían a los emisarios de los distintos reinos hispánicos en que fácticamente estaba configurada la Península Ibérica. Y la idea de que los Reyes Católicos remataban un añejo proyecto de unidad puede rastrearse en la literatura política de la época. Ese es el caso, por ejemplo, del cardenal Joan de Margarit (1401-1484), por más señas obispo de Gerona, en su monumental Paralipomenon Hispaniae, donde celebró el recobro del «magnum regnum Hispaniae», tantas centurias en poder del Islam.

En efecto, el restablecimiento de la Hispania romana y goda, la Hispania unida, fue un sueño acariciado por los pueblos de España a lo largo de no pocos siglos. Escribe Richard Konetzke en El Imperio Español. Orígenes y fundamentos (Madrid, Nueva época, 1946) que «la idea de la unidad de España pervivía como herencia de la época romana y visigoda… El anhelo de restablecer esta unidad seguía vivo en muchos ánimos. El contacto más intenso con el extranjero durante el siglo XV fomentó la conciencia de la unidad de todos los habitantes de la península ibérica. Es característico que en la mente de los navegantes pudiera aparecer como patria España y no uno de los diversos reinos en que se dividía».

La Reconquista culminada por Isabel y Fernando hizo de España el primer territorio, de entre todos los conquistados por los musulmanes, que lograron recuperar los cristianos; también el único que retornó a su religión anterior. Un acontecimiento festejado con júbilo como propio en toda la Europa cristiana; así, Roma se llenó de grandes hogueras en señal de alegría y los embajadores de España ofrecieron al pueblo un espectáculo alegórico, celebrándose además corridas de toros y juegos de cañas, y el cardenal Riario mandó recitar el drama Historia Boetica de Carlos Verardi de Cesena; mientras que en Nápoles se efectuaron festejos varios, entre ellos la representación de farsas alegóricas de Sannazzaro. Fernando de Aragón e Isabel de Castilla se antojaban a ojos de los europeos mediterráneos, especialmente los italianos, como los predestinados destructores del poderío musulmán.

Kill Bill vols. 1 y 2: La novia vestía de amarillo

2011-04-05T00:00:00.003+02:00

[Extraído de José Havel, "La vida es sueño: El Neo(barroco) Noir de Quentin Tarantino", en Jesús Palacios, ed., Neo Noir: Cine negro americano moderno, Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria/ T&B Editores, 2011.]

Una de las acusaciones que, tras sus dos largometrajes primeros, Reservoir Dogs (1992) y Pulp Fiction (1994), se le hicieron desde algunos sectores al cine de Quentin Tarantino fue que pecaba de cierta misoginia. Pocas mujeres, se dijo, aparecían en aquellas películas; y cuando lo hacían era para ser agredidas, tiroteadas y mostrarlas presas de adicciones varias, cuando no víctimas de su inteligencia huidiza. En los tres filmes siguientes Tarantino dará un viraje femenino, demostrando el carácter infundado de dicha denostación: las mujeres serán las heroínas absolutas de la función, dando sopa con ondas a la mayoría de los especímenes masculinos con que se cruzan en su camino. Una reivindicación protagónica efectuada a través de entretenidos espectáculos de narración pura, sin necesidad de incurrir en retóricos relatos de tesis ni panfletarios discursos.

Seis años después de Jackie Brown (1997), homenaje al cine blaxploitation de los 70 y a su estrella Pam Grier, el por ahora díptico Kill Bill (2003-2004) insiste y profundiza en la feminización temática de la filmografía tarantiniana. Esta película dividida en dos entregas cuenta la historia de una mujer que se venga de aquellos que la traicionaron, intentaron matarla y le hicieron perder a su bebé nonato. Así, La Novia (Uma Thurman), igualmente conocida como la Mamba Negra, ex asesina profesional, en su día miembro de la banda criminal de élite Deadly Viper Assassination Squad (DiVAS), va en busca transcontinental de cada de uno de sus viejos compañeros para exterminarlos. A saber: O-Ren Ishii (Lucy Liu), la reina de los bajos fondos de Tokio; Vernita Green (Vivica A. Fox); Budd (Michael Madsen); Ellen Driver (Daryl Hannah); y, por último, Bill (David Carradine), su mentor y antiguo amante del que está embarazada, cuyo rostro jamás vemos durante toda la primera parte. Bajo órdenes de este último, todos ellos irrumpieron a tiro limpio en la boda de La Novia, masacrando a todos los asistentes y golpeándola luego a ella, hasta que Bill le descerrajó un disparo en la cabeza, al cual ella sobrevive milagrosamente tras cuatro años en estado de coma.

Hay quienes han observado que Kill Bill Vol. 1 parece un remake contracultural de La novia vestía de negro (La mariée était en noir), el filme rodado en 1968 por François Truffaut sobre la novela de Cornell Woolrich. Efectivamente, existen unas cuantas similitudes entre la obra que nos ocupa y la cinta francesa. A semejanza de Julie Kholer (Jeannne Moreau), sólo La Novia conoce la identidad de los asesinos —involuntarios, en el caso de la película francesa— que, siguiendo una lista, irá ejecutando uno a uno; el número de los asesinos a matar son cinco; todos los agresores se conocen entre sí y mantienen un vínculo grupal; la protagonista tacha la primera víctima de la lista dentro de un avión; el nombre auténtico de la novia vengadora se halla envuelto de misterio… Pero no nos perdamos en detalles.

En capítulos de desigual extensión, ordenados al literario modo, bajo una estructura de cronología no lineal en virtud de una sucesión de retrospectivos y prospectivos saltos en el tiempo, Quentin Tarantino construye la historia de una venganza en doble dirección (La Novia ↔ Bill) con la más absoluta de las libertades narrativas, bifurcando, acelerando y retardando la acción sin cesar. El alarde estilístico es tal que uno de los flash back objetivos, correspondiente a la trágica infancia de O-Ren Ishii —el asesinato de sus padres a manos del gang del gran jefe Matsumoto, de quien luego se convierte en concubina forzosa—, es una espléndida pieza de japanimation, mezcla de yakuza eiga, eurowestern y hentai, cuya función se antoja triple: tributar pleitesía a la animación nipona, efectuar una pirueta estética, amortiguar la dureza de los acontecimientos a fin de sortear posibles censuras. Desde luego, ninguno de sus anteriores filmes noir (Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Jackie Brown), todos novedosos a su manera —en su juego con las convenciones de la serie negra, el virtuosismo estructural y la brillantez de los diálogos—, habían alcanzado el grado de abstracción lúdica del inclasificable Kill Bill Vol. 1, un hito dentro del corpus tarantiniano en ese sentido.

A excepción del esquivo Bill, este primer volumen es fundamentalmente una película de mujeres, consumadas guerreras todas, que saben arreglárselas e imponerse en un mundo violento de hombres. En consonancia con cierto cine asiático último, crítico con el patriarcalismo opresivo de las sociedades orientales, como Tigre y Dragón (Wo hu cang long; Ang Lee, 2000), Dark Water (Honogurai mizu no soko kara; Hideo Nakata, 2002), Audition (Odishon; Takashi Miike, 2002), o la mayoría de los largometrajes del chino Zhang Yimou, Quentin Tarantino hace causa profemenina incluso por medio de las villanas de la función. Véase la secuencia en que, a golpe de katana, reivindica a O-Ren Ishii como líder supremo del crimen organizado de Tokio: la ex DiVAS decapita sin contemplaciones al descontento jefe Tanaka (Jun Kunimura) —quien considera una deshonra verse bajo el mando de una mujer—, metiendo de paso en cintura a los demás miembros del consejo, todos hombres, ante las sonrisas cómplices de sus acólitas Sofie Fatale (Julie Dreyfus) y Gogo Yubari (Chiaki Kuriyama).

Igual de impasible en su belleza que O-Ren, igual de imperturbable en su determinación letal, es La Novia, probablemente la mejor interpretación de Uma Thurman, todo un icono del cine reciente enfundada en su mono amarillo con franjas negras a lo Bruce Lee. Ella imbuye de humanidad a este universo de artificios cinematográficos más que ningún otro personaje, de ella irradia la potencia emocional del relato. Duele verla afrontar el súbito shock de la pérdida de su bebé, sentada sobre la cama del hospital, en un plano sostenido durante dos minutos. Impresiona la emoción reverencial con que recibe su katana de manos de Hattori Hanzo (Sonny Chiba), en mayestático primer plano de perfil, a la tenue luz de las velas, abrazando ceremonialmente la fatalidad de su misión mientras suena “The Lonely Shepherd” de Gheorghe Zamfir y la imagen funde a negro. La elegíaca soledad esencial del héroe, el peso de su ineluctable destino, no es sólo cosa de hombres.

Kill Bill Vol. 2 (2004) traza a un tiempo una discontinuidad (argumental) y una ruptura (de estilo) en relación a su predecesora. Resulta más solar y exterior —en Kill Bill Vol. 1 los espacios abiertos brillaban casi por su ausencia—, más paisajística y geológica, incluso westeriana, como también su banda sonora, con conocidos temas de Ennio Morricone. La secuencia inicial, que nos muestra aquello que en la primera parte no vimos de la boda, contiene un bello homenaje a Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956) preñado de significado. Mediante un plano de factura similar al que abre y cierra la obra maestra de Ford, pero al son del “The Sundown” que Morricone compusiera para El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo; Sergio Leone, 1966), se nos anticipa la inviabilidad del amor entre La Novia y Bill, suerte de Ethan Edwards y Martha reeditados (en variante asesina), pese a su condición de sentimiento inexorable.

Kill Bill Vol. 2 rebaja la acción en favor de la palabra, disminuye el movimiento vertiginoso en beneficio del reposo físico. Premisas a partir de las cuales la narración vira la atención del relato hacia el espectro emocional de los personajes —son las relaciones entre ellos las que marcan la tónica estilística del filme—, haciendo aflorar la tristeza soterrada de los protagonistas —ya entrevista en el volumen primero —, ahora más sustanciosos y ambiguos, sometidos a mayor evolución. La Novia, invencible guerrera en Kill Bill Vol. 1, gana en vulnerabilidad, física y psicológica. Y es que las motivaciones últimas de los diferentes protagonistas quedan al descubierto, desvelando las de Bill —figura igual de terrible, si bien más turbadoramente humana—, y otras de la Mamba Negra desconocidas hasta entonces. Este segundo volumen alberga menos acción, aunque la hay, que su adrenalínico antecedente, en virtud de un tempo sensiblemente más reposado y su más digresiva índole. El enfrentamiento estrella de la ocasión es el combate a katana Hattori Hanzo entre La Novia y Elle Driver, combate de innegable intensidad, pero no exento de ribetes autoparódicos: la pelea se desarrolla en una estrecha caravana que, a ratos, se antoja excesivamente amplia a causa de la inverosímil holgura que a la cámara permite la cuarta pared. Curiosamente, aun privilegiando una dramaturgia de mayor calado dramático y sutileza, el humor alcanza en Kill Bill Vol. 2 un grado de mayor explicitud (póngase por caso el cómico flash back en que la protagonista recibe adiestramiento marcial bajo la tutela del maestro chino Pei Mei, interpretado por Gordon Liu), uno de los muchos contrastes de esta película transida de paradoja.

Cada etapa de la venganza que impulsa la narración depara a Tarantino la oportunidad de revisitar los géneros y subgéneros integrantes de su heteróclito imaginario cinémano personal: filmes exploitation, serie B, western clásico, spaghetti-western, giallo, cine negro, thriller, policíaco, gangster movies, seriales silentes, cine de acción occidental y asiático, series televisivas, wuxia pian, chambara, yakuza eiga, artes marciales, manga, anime… Atendiendo a la costumbre de sus complejos entramados intertextuales —el de Kill Bill, toda una antología del cine de género, es ciclópeo—, más de una vez se ha etiquetado a los filmes de Quentin Tarantino como paradigmáticos ejemplos de cine neobarroco: espejismos cinematográficos, de efectista formalismo, cuyo único contenido verdadero consiste en una intrincada red de referencias, citas, guiños, homenajes y préstamos. Aun cuando participa del fusionismo, haciendo un uso más riguroso de las palabras veremos que la de nuestro cineasta es, en efecto, una obra neobarroca, aunque por otras razones más importantes y poderosas.

Como el arte barroco, la filmografía de Tarantino descansa, en términos generales, sobre una estética de exuberancia formal e intenso poder expresivo, de ostentoso aparato, destinado a impresionar con fuerza los sentidos. De ahí su huida de las estructuras simples y lineales, sustituidas por formas complicadas que nacen del artificio del arte. La poética barroca persigue suscitar, en todo momento, la sorpresa y la maravilla sin medida en el receptor. A imagen y semejanza de lo que los escritores barrocos hicieron con el lenguaje literario por confrontación con la tradición renacentista clásica, Tarantino renueva el lenguaje cinematográfico heredado del clasicismo, transformando, como aquéllos, la búsqueda de la expresión en gozosa aventura por el mundo del lenguaje. En esta línea de apreciación sí cabe hablar del neobarroquismo de su cine: ampliando el cauce expresivo de los géneros abordados, lleva a éstos a una suerte de perfección formal de nuevo cuño, cuya profundidad en ocasiones cuestionable se contrabalancea con una mayor riqueza de la forma de la ficción, a través de una brillantez lingüística y una capacidad de combinar y aderezar incontestables.

NEO NOIR: Cine Negro Americano Moderno

2011-04-04T13:24:00.008+02:00

NEO NOIR: Cine Negro Americano Moderno
Jesús Palacios (ed.)
Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria/ T&B Editores, 2011

ISBN: 978-84-92626-86-1
416 páginas, 17 x 24 cms.
Encuadernado en Rústica
159 fotografías en Blanco y Negro.
P.V.P: 23.00 €

• PRÓLOGO. LOS INFINITOS COLORES DEL NOIR. Jesús Palacios

• PRIMERA PARTE. MUTACIONES

UN BUEN DETECTIVE ES COSA DEL PASADO. Roberto Cueto

SOMBRAS AÑORADAS: CINE NEGRO Y NOSTALGIA. Francisco Ponce

LAS PISTAS DEL TEXTO, LAS PISTAS DEL TIEMPO. INVESTIGANDO EL CASO ‘HAMMETT’. Carlos Losilla

ETNOIR: CRIMINALES DE RAZA. Eduardo Guillot

STREETLIFE IS THE ONLY LIFE I KNOW: UNA APROXIMACIÓN AL POLICÍACO NEGRO CONTEMPORÁNEO. Jara Fernández

LAS MANOS DONDE PUEDA VERLAS. CRONOLOGÍA CATÓDICA DEL GÉNERO POLICÍACO. Pepe Colubi

UNO, DOS, TRES… ¡ACCIÓN!. Adolfo Reneo

CYBERNOIR. FUTUROS TRAICIONADOS. Jesús Palacios

• SEGUNDA PARTE. MUTANTES

SCORSESE. CLARO, DIRECTO Y RÁPIDO. Jorge Gorostiza

BRIAN DE PALMA. EL THRILLER EN SOLFA. Rubén Lardín

JOHN DAHL. NOIR DE CÓNCAVOS Y CONVEXOS. Manolo D. Abad

CRÓNICAS DEL ASFALTO. LA PEQUEÑA COMEDIA HUMANA DE WILLIAM LUSTIG. Jesús Palacios

LA VIDA ES CINE: EL NEO(BARROCO) NOIR DE QUENTIN TARANTINO. José Havel

• APÉNDICES

• NOTAS

• BIBLIOGRAFÍA

• CRÉDITOS DE LOS TEXTOS

La dama y el unicornio, de Tracy Chevalier

2011-04-03T00:00:00.001+02:00

Tracy Chevalier (Washington, 1962) autora de obras como El azul de la Virgen (Alfaguara, 1997), La joven de la perla (Alfaguara, 1999), ese vermeeriano bestseller mundial gracias al cual será sobre todo recordada, Ángeles fugaces (Alfaguara, 2001) o La dama y el unicornio (Alfaguara, 2004), la cual abunda, con ciertos matices, en las constantes temático-narrativas instauradas por los títulos precedentes de esta novelista estadounidense afincada en Londres.

A grandes rasgos, puede afirmarse que las de Tracy Chevalier son ficciones con un importante sustrato histórico, en cuyo seno cobran especial relevancia los personajes femeninos con sus correspondientes puntos de vista, generalmente presididas por un principio de la contraposición que –según los casos— lleva a confrontar, y a veces entreverar, épocas, planos de existencia (realidad / ficción, realidad / fantasía, realidad / sueño…), arte y vida, familias, personajes, perspectivas. Historias de fascinaciones varias donde adquieren singular importancia los elementos visuales, fascinaciones que propician fructíferas relaciones personales imposibles sobre las que el misterio gravita de continuo, ya se trate del inefable misterio de la obra de arte, del enigma arcano de la creación artística ( a menudo de impulso erótico) o de un secreto de índole individual o familiar.

Si El azul de la Virgen discurría a dos bandas entre el siglo XX de Ella Turner, una mujer americana mudada a Francia, y el religiosamente conflictivo (católicos vs. hugonotes) siglo XVI francés de Isabelle du Moulin, la esposa de su tiránico antepasado Etienne Tournier; si La joven de la perla nos sumergía en la pictórica Holanda de la segunda mitad del XVII del sublime Johannes Vermeer; y si con Ángeles fugaces pasábamos del victorianismo a la modernidad de la mano de las familias Waterhouse y Coleman; La dama y el unicornio nos traslada a las entrañas de la Europa de fines del siglo XV para desplegar una aventura artístico-sentimental a caballo entre el París cortesano y la Bruselas de los afanosos gremios de la artesanía flamenca.

El reputado, arrogante y seductor miniaturista parisino Nicolas des Innocents recibe el encargo, por parte de Jean Le Viste, un noble advenedizo próximo al rey, de decorar la Grand Salle de su casa de la rue du Tour con seis tapices de asunto bélico, los cuales deberá diseñar en un plazo de dos meses. La inicial zozobra de Nicolas (“No había mujeres en aquellos tapices, nada en miniatura ni delicado, nada que me resultara fácil pintar”) se torna alivio cuando la otrora hermosa Geneviève de Nanterre, la esposa de le Viste, y quien en realidad lo ha escogido para la tarea porque le agrada que en sus miniaturas de las damas de la corte sepa captar “su naturaleza espiritual”, le ordena cambiar el tema guerrero por el de una dama y un unicornio. Paralelamente al proceso de creación, durante el cual los tapices acaban configurando una secuencia de seducción que además conforma una serie acerca de los cinco sentidos humanos, germina un amor imposible entre Nicolas des Innocents y Claude, la bella hija mayor de Le Viste, “una mujer que comienza a vivir”, en palabras de su madre. Entre tanto, Nicolas viaja a Bruselas a fin de ejercer un mayor control artísitico sobre la complicada elaboración de las telas, que deberán realizarse en un tiempo récord. Mientras supervisa personalmente la tarea en los telares del artesano Georges de la Chapelle, el altivo artista de París conoce, entre otros personajes de interés, a Aliénor, la delicada hija del mencionado lissier belga, quien influirá tanto o más que las propias Geneviève de Nanterre y Claude Le Viste en el soberbio resultado final de los tapices.

Ubicando la acción de su relato entre la Cuaresma de 1490 y el Tiempo de Septuagésima de 1492, en un período en que la realidad empírica aún camina de la mano del mito (se cree en la existencia verídica de los unicornios), Tracy Chevalier nos abre de nuevo una ventana al pasado, insistiendo en su pasión de procurar establecer vínculos entre lo pretérito y el presente. Y, otra vez, la fórmula de actuación de la escritora norteamericana consiste en recurrir a una obra de arte con poder de sugestión como pretexto motriz de la trama: en este caso (antes lo fueron la hornacina azul de la Virgen del pueblo francés de Lisle-sur-Tarn, primero, y el magistral cuadro de Vermeer, después), seis misteriosos tapices de los cuales bien poco se sabe, salvo que estaban condenados al deterioro total del que les libró en 1841 Prosper de Merimée cuando, ejerciendo de inspector de monumentos históricos, los descubrió en el castillo de Boussac.

Novela coral contada en primera persona por siete narradores que enganchan de inmediato al lector desde sus diferentes enfoques, en consonancia con la naturaleza de obra colectiva de los tapices, La dama y el unicornio intenta romper el estereotipo del medievo como simple era de oscurantismo. Con Nicolas des Innocents asistimos a la emergencia de una profunda conciencia profesional en los propios artistas (perfeccionismo, fuerte sentido de la autoría, afán de supervisión…), quienes comienzan a sentirse orgullosos de ser lo que son a raíz de su amor vocacional al arte, pese a no estar por aquel entonces mejor considerada su condición –como partido— que la de un campesino. Orgullo profesional que asimismo alcanza a los tejedores flamencos férreamente sometidos a las normativas del gremio del oficio. Un panorama este que nos ofrece sabrosos apuntes relativos a los quehaceres laborales descritos, así como a sus distintos procedentes y rituales.

Destacado personaje de fondo –si se me permite la paradoja—, en este escenario sociohistórico de carácter patriarcal recreado por la novela de Chevalier, es la mujer, de común relegada a calladas posiciones de retaguardia. Acertadamente refleja la narración que la mordaza coyuntural solapó, pero en modo alguno logró ahogar del todo, su influencia decisiva –a la sazón ejercida de manera oblicua— en la Historia. Mujeres con una ingrata función (mera paridora o cuidadora del marido en la vejez, despreciada además cuando no alumbraba a un heredero varón) dentro de transacciones socioeconómicas disfrazadas de matrimonio, donde siempre era el hombre quien se llevaba la mejor parte; unos matrimonios pactados de antemano que, a su vez, las condenaban a la soledad y la amargura al privarlas de la calidez del amor conyugal verdadero. Mujeres, por regla general, transformadas en estricta moneda de cambio y, en su mayoría, metidas en cintura por un socialmente no mal visto maltrato físico (¡cuán lamentable es el machismo secular arraigado en el espíritu femenino!) a cargo de sus padres, maridos o amantes. Mujeres sedientas de poder realizarse plenamente, algún día, en el ámbito profesional que, no obstante, y en ocasiones a pesar de haber mamado el oficio desde la niñez, se daban de bruces con las, para ellas excluyentes, reglamentaciones laborales al uso (tal sucede con la esposa y la hija de Georges de la Chapelle, cuya inestimable –por necesaria— ayuda en el taller debe ser llevaba a cabo de manera clandestina, so pena de fuerte multa o cierre del telar). Mujeres sometidas, en definitiva, al destino de ser esposas sumisas y abnegadas. Pero no piensen los lectores de esta reseña que todos los personajes masculinos de La dama y el unicornio son jactanciosos varones despóticos de una sola pieza…

En un mundo mejor (Hævnen): El mal interior

2011-04-01T00:00:00.007+02:00

Reciente Oscar a la mejor película en habla no inglesa, antes Globo de Oro, la danesa En un mundo mejor (Hævnen; Susanne Bier, 2010) relata una historia que oscila entre un campo de refugiados en las desérticas extensiones africanas del convulso Sudán y la rutina diaria de una costera ciudad de provincias en Dinamarca. Entre esos lugares reparte su vida el médico sueco Anton (Mikael Persbrandt), separado de su mujer Marianne (Trine Dyrholm), prestos ambos a divorciarse. Su hijo mayor, Elias (Markus Rygaard), de doce años de edad, padece acoso escolar hasta que en su defensa ojo por ojo sale Christian (William Jøhnk Nielsen), un nuevo compañero llegado de Inglaterra con su padre Claus (Ulrich Thomsen) tras haber perdido a su madre, a cuya muerte no se sobrepone más que a través de la cólera. Los dos niños traban una estrecha amistad, hasta el punto de obstinarse en vengar el honor del padre de Elias, abofeteado de modo humillante por un energúmeno xenófobo, pues confunden el cívico pacifismo de aquél con un mero acto de cobardía. Pero ese plan de venganza, explosivo, pondrá vidas en riesgo, literalmente. Los personajes, roídos por la ira, son auténticas bombas de relojería; y el pequeño Christian, el potencial detonador de un drama de irreversibles consecuencias.

Después de la experiencia americana de Cosas que perdimos en el fuego (Things We Lost in the Fire, 2007), Susanne Bier regresa a su país, donde se había iniciado como cineasta siguiendo los pasos del Dogma, del que conserva alguna que otra modulación. Una vez más recurre a la cámara al hombro, por medio de cuya física verdad, precisa y dinámica, filma desde la justa distancia —sin juzgarlas— a sus criaturas, en apariencia opacas, a la caza de sus fallas y esencia íntimas. Como en Te quiero para siempre (Elsker dig for evigt, 2002), Hermanos (Brødre, 2004) o Después de la boda (Efter brylluppet, 2006), escudriña aquello que las corroe por dentro, bajo su supuesta calma: la dolorosa carcoma sorda del odio, la rabia, el rencor, la soledad. Llagas mucho más dañinas y peligrosas en aquellos inhabituados a exteriorizar sus emociones.

El contraste África/ Europa, con su confrontación de violencia doméstica y geopoltica, de violencia de ricos y de pobres, es la caja de resonancia de ese degenerativo mal interior que aqueja a unos personajes deseosos de conferir un sentido verdadero a su existencia. El relato, grave y de contenida tensión progresiva, sobrio y carente de retoricismos, procura evitar el melodramatismo simplista; también el peligro de la cínica ambigüedad moral, intentando huir de molestos didactismos mediante la coralidad cruzada del filme, que permite ejemplos ilustrativos diversos sin vocación de estereotipos, en su filosófica reflexión —focalizada sobre el tema de la educación— acerca del origen, la propagación y la respuesta a la violencia. Por ejemplo: ¿cómo reaccionar ante las formas de la violencia, máxime si son gratuitas y abusivas?, ¿hasta qué punto puede la violencia tolerarse, comprenderse y excusarse sin que el perdón adquiera tintes de impunidad? Plantear las contradicciones de nuestro mundo no implica necesariamente sucumbir a ellas. Y esto último, Bier, a mi juicio, no lo hace.

En un mundo mejor, una tragedia humana compleja hecha en filigrana con los elegantes mimbres de la sencillez.

Goodbye Lover: El más desenvuelto Roland Joffé

2011-03-28T00:00:00.001+02:00

Una mujer, elocuentemente mostrada de espaldas —una de las formas cinematográficas de la mentira—, fabula a través del hilo telefónico con zalamera actitud de juego sexual. Poco después, idéntica mujer activa el sonido pregrabado del órgano de una iglesia para, así, poder retozar desenfrenadamente con el organista. Entretanto, los miembros del coro eclesiástico también alcanzan —ellos, cantando— el clímax al compás de la catedralicia música de Johann Sebastian Bach, supuestamente ejecutada en directo.

Con tal apertura, además de utilizar la sexualidad como efectivo agente revelador de la hipocresía social norteamericana, Goodbye Lover (Roland Joffé, 1998) autodeclara su condición de lúdico trabajo sobre la representación y el engaño. Autodenuncia a la que coadyuvan rebuscados y paródicos movimientos y angulaciones de cámara, así como unos personajes de deliberado trazo grueso, a menudo reencuadrados significativamente mediante imágenes especulares.

Recurriendo a la sorpresa como mecanismo detonante, este entretenido pastiche de serie negra cinematográfica y televisiva, en clave satírica (protagonizado por Patricia Arquette, Dermot Mulroney, Ellen DeGeneres, Mary-Louise Parker y Don Johnson), hace de la simulación un llamativo entramado de inesperadas situaciones que desarman de continuo al espectador, disparándolo hacia imprevistos derroteros argumentales. Desde el ya célebre procedimiento hitchcockiano basado en la supresión de una figura con presunto peso narrativo, hasta la conversión de la mentira en una voraz tela de araña, se priva constantemente al público de certidumbre alguna a la que asirse. Excepción hecha de la desaforada ambición económica que mueve a los amorales personajes de este travieso, que no inmoral, juguete fílmico. Con tal de engrosar su cuenta corriente, la cínica fauna que puebla el relato es capaz de todo.

Bajo el desenfadado tono de Goodbye Lover, Roland Joffé medita, en voz queda, pero ácida, alejado del tono elevado de Los gritos del silencio (1984), La misión (1986), Creadores de sombra (1989) o La ciudad de la alegría (1991), acerca de los falaces fundamentos del mito americano, cada vez más reducido a mera apariencia insustancial. No es gratuito que parte de los protagonistas trabajen en una asesoría de imagen dedicada, primordialmente, a salvar la reputación de personalidades públicas cogidas en falta dentro de su privacidad.

[Publicado en Miraes (Oviedo, Ámbitu, 2000)]

Encontrarás dragones (There be dragons), de Roland Joffé: La santidad de lo cotidiano

2011-03-21T03:02:00.017+01:00

En Encontrarás dragones (There be dragons, 2011) Roland Joffé, también director de Los gritos del silencio (1984) y La misión (1986), aborda la fundación del Opus Dei a cargo del aragonés Josemaría Escrivá de Balaguer —canonizado en 2002 por Juan Pablo II como el santo de lo cotidiano—, con la Guerra Civil española de contrapuntual telón de fondo y piedra angular del retrato de los protagonistas. Los amigos de la infancia Josemaría (Charlie Cox) y Manolo Torres (Wes Bentley) representan opciones vitales dispares frente una misma coyuntura límite, por medio de la cual acceden a territorios ignotos de su paisaje interior. De hecho, el título alude a una expresión de los cartógrafos medievales, «Hic sunt dracones», referida a los posibles peligros de las zonas geográficas aún inexploradas.

Con un presupuesto de 35 millones de dólares y un reparto notable, que asimismo incluye a Dougray Scott, Derek Jacobi, la chica Bond Olga Kurylenko o Geraldine Chaplin, junto a varios actores españoles (Ana Torrent, Jordi Mollá, Unax Ugalde, Alfonso Bassave), el filme recrea cómo Escrivá asumió la apertura de un nuevo camino dentro de la Iglesia, dirigido a promover, entre personas de todas las clases sociales, la búsqueda de la santidad y el ejercicio del apostolado, mediante la santificación del trabajo ordinario. Según sus postulados, puede alcanzarse la santidad sin necesidad de ordenarse sacerdote o de retirarse a un monasterio: la santidad anida igualmente en los actos efectuados por la gente corriente en las cosas pequeñas de su vida diaria, acciones cotidianas por medio de las cuales es posible establecer una relación espiritual con Dios. De tal manera que en Éste las cosas del mundo hallan sentido, su fin último, a través de la acción santa de sus hijos.

Como cine religioso orientado a la expresión de lo trascendente, Encontrarás dragones me parece una pieza estimable, hermosa incluso. Su puesta en escena se esmera por sustanciar cinematográficamente el sentido de lo divino del protagonista. Particularmente bella se me antoja la formulación de la revelación fundacional del 2 de octubre de 1928, síntesis fílmica de la contextura de la Obra. Dicha visión sobrenatural de Josemaría (la narración transparenta una vertiente mágica en varias escenas) amalgama los espacios del madrileño Patronato de los Enfermos, de la ficticia fábrica paterna de chocolates en Barbastro —germen metafórico de su capacidad para apreciar el sabor divino ya desde niño— y de la carpintería de Jesucristo, con éste en plena labor, un trabajo al que se asoman personas de diferente género, estado, clase y profesión. Escribe Miguel Dolz, en su San Josemaría Escrivá de Balaguer: “Mi Madre la Iglesia”, que «con esa luz de Dios vio personas de toda raza y nación, de toda edad y cultura, que buscan y descubren a Dios en medio de la vida ordinaria, en el trabajo, en la familia, en la amistad, en las diversiones. Y que buscan a Jesús para amarle y vivir su vida divina, hasta dejarse transformar por completo y hacerse santos. Santos en el mundo. Un santo panadero o sastre o ingeniero o banquero. Un santo sencillo, un ciudadano como todos los demás que viven a su lado, pero convertido en Cristo que pasa e ilumina. Un hombre que endereza a Dios toda su actividad, que santifica el trabajo, se santifica en el trabajo y santifica a los demás con el trabajo» [1].

Encontrarás dragones no pretende ser una película histórica. La biografía real de Escrivá de Balaguer se entrevera con la ficción dentro de un épico relato alegórico sobre el amor, el odio, la culpa, el perdón, la santidad y la redención. La Guerra Civil española es la piedra de toque desde la que se perfila definitivamente el personaje de Josemaría, a tenor de la actitud que adopta y la influencia que ejerce sobre quienes lo rodean. En un retrato quizá unidimensional en exceso (no olvidemos que estamos ante la hagiografía de un santo moderno), Escrivá sólo predica el amor, la comprensión universal: rechaza el carácter de cruzada del bando sublevado; trata de comprender el descontento del pueblo trabajador con la oligarquía por la que se siente oprimido.

Ahora bien, pese a todo ello, resulta inadmisible en pleno siglo XXI el tratamiento que de nuestra Guerra Civil presenta el filme de Roland Joffé. Si bien procura curarse en salud advirtiendo que algunos conciben la contienda fratricida española como un esquemático conflicto armado entre el fascismo y una república de izquierdas anarco-comunista, su discurso incurre de lleno en tan falaz premisa, por mucho que aquella España, aquella Europa, fuesen un complicado polvorín.

Pueril en su desinformado maniqueísmo, lejos de entender nuestra guerra como lo que fue, la lucha de una democracia legalmente constituida contra una sublevación militar fascista, Roland Joffé hace de nuestra II República de 1936 un caótico régimen filosoviético anticlerical, cuando en realidad los comunistas eran minoría dentro del parlamento español de entonces, con tan sólo 17 diputados. Su unívoco matiz de República de izquierdas abunda en la confusión legendaria. Recordemos que la II República española fue un Estado de derecho regido por gobiernos de izquierda y de derecha. Niceto Alcalá Zamora la presidió, recién proclamada, en representación de su conservador y nada anticatólico partido Derecha Liberal Republicana; y, más tarde, lo haría Alejandro Lerroux, desde el asimismo conservador Partido Republicano Radical, que pactara con la autoritaria Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA) de Gil Robles.

Encontrarás Dragones intenta hacernos creer que se acoge a una postura equidistante entre los dos bandos en liza. Ambos parecían tener, según el relato de Roland Joffé, razones para hacer lo que hicieron. Unos, rebelarse a golpe de armas contra un desbrujulado gobierno democrático legitimado por las urnas; otros, rebelarse contra la injusticia social, matando de paso el mayor número de curas posible. «¡Viva la República! ¡Viva la anarquía!», gritan el proletariado y el campesinado español, liderados por —ojo al dato— convictos fugados como Oriol (Rodrigo Santoro). Parece que fueron ellos, a ojos de Rolad Joffé, quienes incendiaron el país con la guerra, el odio y el pánico, y no los sublevados fascistas. «Hay que sembrar el terror... hay que dejar la sensación de dominio eliminando sin escrúpulos ni vacilación a todos los que no piensen como nosotros» [2], declaró el general Emilio Mola, director del alzamiento militar que desembocaría en conflagración. Sin embargo, el guionista, director y productor Joffé, agnóstico hombre de izquierdas, casi deja de lado las atrocidades de los facciosos. Prefiere, por el contrario, recrearse en el lado más oscuro de los combatientes leales al gobierno legítimo, siguiéndole el juego a la leyenda negra de la República española. En este sentido, Encontrarás dragones, elogiable en otros aspectos, acaba por ser poco menos que un inaceptable libelo contra el bando demócrata republicano que, mejor o peor —y tampoco exento de ciertos canallas—, luchó en definitiva por la libertad de España, en la que vino a ser la primera batalla de esa II Guerra Mundial dirimida entre los totalitarismos del Eje y las democracias occidentales aliadas con la URSS.

[1] Miguel Dolz, San Josemaría Escrivá de Balaguer: “Mi Madre la Iglesia”, Madrid, Edibesa, 2010.

[2] Juan Iturralde, El catolicismo y la cruzada de Franco. Su carácter inicial, Viena, Editorial Egi-Indarra, 1955.

[Publicado en Literarias - 21.03.2011]

Alfred Hitchcock, de Bill Krohn: Vigencia del genio

2011-03-09T00:00:00.004+01:00

Bill Krohn
Alfred Hitchcock
Cahiers du cinéma
106 páginas
7,95 €

De todos los cinéfilos es sabido que la bibliografía dedicada al reductoramente llamado mago del suspense ha estado bien liderada hasta nuestros días por El cine según Hitchcock (1966), también titulado Hitchcock/Truffaut en su edición definitiva de 1983, quizá el mejor libro sobre cine de todos los tiempos, de cuya reedición dimos cumplida cuenta desde estas mismas páginas. Ese best-séller de los libros cinematográficos fue el fruto de cuatro años de entrevistas con el realizador inglés a cargo de François Truffaut, joven crítico de Cahiers du cinéma enseguida metido a cineasta, todo un pionero punto de inflexión a la hora de romper el tópico de Hitchcock como director comercial sin verdadera sustancia, otorgándole genuina legitimidad crítica.

Más de tres décadas después del hitchbook, la plataforma editorial de la citada revista francesa recuperó en 1999 el Hitchcock (1967) de Jean Douchet. En idéntico año publicó Hitchcock au travail, de Bill Krohn. Este mismo autor también vio cómo Cahiers du cinéma editaba en 2007 su Alfred Hitchcock dentro de la Collection Grands Cinéastes, que ahora ve la luz en España —aunque aquí bajo el nombre de Maestros del cine— junto a otros volúmenes consagrados a Woody Allen, Pedro Almodóvar, Tim Burton, Francis Ford Coppola, Clint Eastwood, Stanley Kubrick, David Lynch, Martin Escorsese y Steven Spielberg. Todos con alrededor de cien páginas y un análisis de la biofilmografía de cada artista, incluyendo entrevistas y profusas ilustraciones, a un precio de venta al público de lo más popular, tratándose como se trata de ejemplares de formato grande bien editados.

Corresponsal de Cahiers du cinéma en Los Ángeles, Bill Krohn saca jugoso partido de su inmersión en el fondo de archivos hitchcockianos de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences, constituyendo su libro una fuente de información de primera mano sobre los métodos de trabajo de alguien cuyas películas tenía hechas en la cabeza antes de rodarlas, gracias al estudio de documentos y entrevistas inéditas con sus colaboradores.

De esa labor surge un nuevo Hitchcock a nuestros ojos, abriéndosenos perspectivas novedosas —auténticas líneas de fuga hermenéuticas— para el análisis de su obra, liberando energías vírgenes para revisar los filmes en su inmarchitable frescura. Y siempre desde una concisa precisión analítica. Las páginas del Alfred Hitchcock de Bill Krohn, adecuado complemento del canónico libro-entrevista de François Truffaut y digno sucesor de aquel Hitchcock (1967) de Eric Rohmer y Claude Chabrol, expresan toda la rica belleza del cine del maestro británico, totalmente vigente a fecha de hoy en virtud de su audacia discursiva y técnica; una filmografía elocuente como pocas, pero misteriosa como ninguna, espejo de perfección cinematográfica forjado por el talento de un artista inconmensurable, el más conocido y estudiado cineasta del mundo. Un arcano dentro de un enigma.

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio - 05.02.2011]

Bienvenidos al sur: O' sole mio

2011-03-04T00:00:00.002+01:00

El milanés Alberto Colombo (Claudio Bisio), director de una oficina de correos en Usmate Velate, una bonita localidad de la provincia de Monza y Brianza, Lombardía, al norte de Italia, es capaz de todo para obtener el traslado a Milán que tanto le reclama su mujer Silvia (Angela Finocchiaro). Incluso se hace pasar por minusválido con tal de lograr su objetivo. Pero la artimaña queda al descubierto y, como sanción, se le destina a Castellabate, una villa de Campania cercana a Nápoles (según el filme), la peor de las pesadillas para un italiano norteño. Cargado de prejuicios, Alberto viaja solo hacia esa parte del país que él, como muchos otros, se imagina demasiado calurosa, infestada de mafiosos, con insalubres calles repletas de basura y habitada por rudos paletos holgazanes. Pero, al contrario de sus expectativas, descubre un lugar lleno de atractivo, buenos colegas, gente acogedora y grandes amigos, como Mattia (Alessandro Siani) o la guapa ex novia de éste, Maria (Valentina Lodovini). Su principal problema consistirá entonces en decirle a su esposa lo encantadísimo que está con esa mudanza a priori punitiva.

Sí, Bienvenidos al sur (Benvenuti al Sud, Luca Miniero, 2010) es la versión transalpina de la internacionalmente exitosa comedia Bienvenidos al norte (Bienvenue chez les Ch'tis, Dany Boon, 2008), sólo que a la inversa. Porque el argumento descansa sobre las tensiones entre el norte de Italia, rico y próspero en general, y el sur de la misma nación, más pobre y con una alta tasa de paro, tan a menudo asociado al crimen organizado en el imaginario colectivo. Ahora Claudio Bisio sustituye a Kad Merad y Alessandro Siani, a Dany Boon. Aunque en el remake italiano (Will Smith proyecta producir una adaptación americana: Welcome to The Sticks), el propio Boon, director del original francés —también productor ejecutivo de la variante itálica—, hace un cameo interpretando a un turista, cuyo idioma nadie entiende, que intenta franquear un paquete con destino a Francia.

Conscientes de la eficacia de la fórmula del referente galo, los responsables de esta producción ítalo-germana, escrita por Massimo Gaudioso —uno de los libretistas de Gomorra—, prefieren seguir casi al pie de la letra el guión original de Boon, trastocando los polos geográficos y cambiando los dialectos. Si bien vemos prácticamente calcados los tics de los personajes primigenios, se advierten asimismo diferencias en los pequeños detalles: las bicicletas dan paso a motos, las campanas a fuegos artificiales, la cerveza al café, el pastis al limoncello… Imbuido del incontestable encanto de la exótica exuberancia napolitana (¿pero cómo puede suponer un castigo vivir en la maravillosa región de Nápoles?), el gran acierto de la película de Miniero radica, sin duda, en la personalidad propia que adquiere a partir de su intransferible sustrato cultural italiano.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 04.03.2011]

American Beauty: Una epifanía americana

2011-02-27T22:52:00.004+01:00

Sin menoscabo de sus otros niveles de lectura, American Beauty (Sam Mendes, 1999), agridulce síntesis revisionista de la década de los noventa, constituye un poco complaciente —aunque podría serlo menos— discurso sobre las apariencias en el que casi nada, incluido el mítico sueño americano, es lo que parece.

Los años noventa son un cadáver aún caliente, todavía insepulto. No nos extrañe, por tanto, que Lester Burnham (Kevin Spacey) el personaje narrador de la historia, esté literal y figuradamente muerto a un tiempo. No sólo relata desde el más allá –muere, y lo sabe, un año después de comenzada la acción que refiere—, sino que, vivo, se nos aparece sumido en una comatosa apatía crónica, desprovisto de toda autoestima, despojado de todo respeto ajeno. Lester vive una vida que no le gusta. No es el único. Infravalorado en la revista donde trabaja, está a punto de ser despedido por un advenedizo tras catorce años de esfuerzos. Por si fuera poco, hace tiempo que su matrimonio es una mera pantomima. Carolyne (Annette Benning), su no menos frustrada mujer, prefiere guardar las buenas apariencias en lugar de solucionar los problemas conyugales. Obsesionada con la idea del éxito, identifica el triunfo con una indiscriminada acumulación de bienes materiales que cosifica su existencia. Al fin y al cabo, los noventa depararon la cima de un desaforado neoliberalismo robotizador. También agudizaron hasta extremos de locura el culto a la imagen externa y el cuerpo; con ellos la belleza se elevó a categoría de verdad y lo aparencial dejó de ser un indicio para, más que nunca, instaurarse como certeza. Jane (Thora Birch), la hija de los Burnham, tampoco es feliz. Profundamente descontenta con su físico y desencantada con sus poco ejemplarizantes progenitores, observa entre celosa y avergonzada cómo su distanciado padre se encapricha como un crío de su compañera de escuela, Angela Hayes (Mena Suvary), una presumida lolita local convencida de que su agraciada fisonomía la catapultará hasta la fama, confianza en sí misma que no hace sino enmascarar su insoportable miedo hacia la posibilidad de protagonizar una trayectoria vital presidida por la mediocridad. Y es que, aparte de su rutinaria masturbación matutina, Lester Burnham sólo halla placer ya en esas fantasías sexuales dentro de las que, en significativa clave de spot publicitario, sueña despierto con su adolescente objeto de deseo.

Sin embargo, pese a todo, Lester reaccionará resucitando de entre las cenizas de su nihilista victimismo. Y lo conseguirá siguiendo idéntico proceso al experimentado por su nuevo vecino Ricky (Wes Bentley), un extraño muchacho de convulso pasado que, a la búsqueda de lo absoluto, graba con su videocámara todo aquello que considera hermoso. Lester Burnham también reorientará la mirada en pos de su yo genuino cuasi olvidado, procurando liberar toda la verdad y belleza subyacentes bajo las engañosas apariencias de la realidad exterior.

American Beauty nos insta a despertar de esa cotidiana vida nuestra construida a base de pequeñas muertes diarias que significan la total renuncia a uno mismo. Desde un registro caricaturesco, contrapesado por una sincera veta sentimental, la película de Mendes –salvo algún iterativo desglose de determinados momentos climáticos— parece deslizarse por la superficie de las cosas, cuando lo que en realidad hace es trascenderla apuntando hacia la verdad última que éstas esconden. American Beauty, que podría definirse como un sentido poema sobre la existencia humana compuesto de una sucesión de reveladoras epifanías, se alza como uno de esos filmes que traspasan retinas, intelectos y espíritus, porque, implacable, habla acerca de lo que en verdad somos.

My best friend’s birthday: Tarantino antes de Tarantino

2011-02-19T19:09:00.008+01:00

Antes de su reconocimiento como cineasta, gracias a su aplaudido debut Reservoir Dogs (1992), antes incluso de escribir los guiones de Amor a quemarropa y Asesinos natos —finalmente llevados a la pantalla por Tony Scott y Oliver Stone en 1993 y 1994, respectivamente—, Quentin Tarantino había coescrito, interpretado y dirigido el mediometraje inconcluso El cumpleaños de mi mejor amigo (My best friend’s birthday, 1987).

En principio un largometraje cómico de 70 minutos coescrito con Craig Hamann, reducido a 36 de fragmentos sueltos a causa de un incendio acaecido durante su montaje, My best friend’s birthday es un producto amateur, de aprendizaje, efectuado entre amiguetes durante tres años en 16 mm con fotografía en blanco y negro. De hecho está interpretado por algunos de los compañeros de trabajo de Tarantino en el videoclub Video Archives de Manhattan Beach (Los Ángeles), incluido el propio Hamann o Roger Avary. Si bien su realizador suele obviarlo en su filmografía, lo cierto es que numerosos elementos suyos anticipan en contenido y forma el posterior trabajo de Tarantino, sobremanera con respecto a Amor a quemarropa.

Así, el Clarence Pool incorporado por Quentin Tarantino es un pergeño del Clarence Worley de Christian Slater; la call girl del mediometraje anticipa de alguna manera el personaje al que da vida Patricia Arquette; el monólogo de Elvis Presley que pronunciaría Val Kilmer lo hace primero Tarantino; y éste descuelga el teléfono gritando "¡Hello Baby!", un poco al modo de Slater cuando llama a su camarada Michael Rapaport.

Al margen ya del guión finalmente dirigido por Tony Scott, uno de los personajes trabaja para una radio llamada K-Billy, idea retomada en Reservoir Dogs; y otro sufre una sobredosis creyendo esnifar cocaína, tal cual le pasaba a Uma Thurman en Pulp Fiction (1994).

El culto a los objetos —como los discos de vinilo en Jackie Brown (1997), el maletín misterioso o el reloj de Pulp Fiction, las katanas en el díptico Kill Bill (2003-2004), etc.— late ya en My best friend’s birthday. También determinada manera de humor: en su show radiofónico, Clarence Pool habla con el presidente del club de fans de Eddie Cochran, a quien insta a traer al estudio más cosas como la servilleta con la que el cantante se limpió la boca un 29 de marzo de 1959, porque ¡están en la radio, no en la TV, y la gente debe escuchar eso!

Un claro antecedente del estilema tarantiniano de la conversación filmada con una cámara envolvente en torno a los interlocutores que, por citar el más paradigmático ejemplo, hallamos en la secuencia-prólogo de Reservoir Dogs, lo vemos en la charla que Clarence mantiene en unos billares (no olvidemos que casualmente se apellida Pool) con una chica a la que trata de ligarse sin más, desconociendo que se trata de una call girl que a la postre le costará dinero.

Tampoco olvidemos el remedo de combate en interiores —una salita decorada con carteles de películas clásicas y más recientes—, en clave de serie ultra Z, con una fregona como arma definitiva, antesala chusca de no pocos duelos de la filmografía de su autor

Tarantino existía ya antes de Tarantino.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 18.02.2011]

The Happy Poet: Poesía de la cotidianidad

2011-02-14T23:37:00.005+01:00

La segunda película de Paul Gordon, The Happy Poet (Paul Gordon, 2010), descubierta en Venecia, es una encantadora pequeña comedia norteamericana a propósito de un joven poeta idealista sin obra, que, para zafarse de un pasado lleno de decisiones equivocadas, decide abrir en un parque de Austin, Texas, un puesto ambulante de comida sana, principalmente vegetariana.

El propio realizador interpreta el papel principal, el de Bill, con quien simpatizamos pronto, por tratarse de un ser introvertido que intenta afirmarse en sus principios personales, aun sin estar él mismo convencido del todo, porque, con sensibilidad, el relato maneja bien la ingenuidad de este personaje, simpático perdedor que nos conquista con su filosofía de querer compartir su gusto por las buenas cosas.

Con la excusa de la guerra a la poco recomendable dieta americana (por favor, absténgase de ver esta película Jesse Eisenberg, el joven protagonista de La Red Social, no sea que se la tome como una antipatriótica operación concebida para humillar a los consumidores yanquis), Paul Gordon nos recuerda que la pequeña-media empresa es la espina dorsal de la economía, sobremanera en tiempos de crisis, y que el sueño del self-made man puede ser aún una realidad abrazable.

Comedia comprometida, no sólo contra la comida basura, The Happy Poet, en la que desgraciadamente chirria un tanto su final feliz —por excesivo—, reivindica desde su simplicidad, desde su humor sencillo y peculiar, la poesía subyacente en lo cotidiano: la felicidad y la belleza a veces manan, nos dice, de los pequeños momentos y gestos, de la banalidad del día a día.

A poco que lo pensemos, nos daremos cuenta de que, en el fondo, Paul Gordon hace con The Happy Poet lo mismo que Bill cuando se establece con su quiosco ambulante en un parque, a la espera de clientes para sus alimentos sanos. Ambos se plantean (irónicamente) la posibilidad de crear un sistema anti-sistema. El proyecto de Bill corre paralelo al de Paul: partir de un pequeño presupuesto con una empresa no demasiado ambiciosa, pero sí con voluntariosas ganas de contribuir con su granito de arena a que la sociedad sea un poco mejor.

Enredados (Tangled): Disney intenta reinventarse

2011-02-04T00:00:00.003+01:00

Era Rapunzel, cuento popular reelaborado en el siglo XIX por los hermanos Grimm (la historia de una joven con larga cabellera rubia encerrada por una hechicera en una torre desde su nacimiento), uno de los pocos grandes títulos de la literatura infantil que aún no formaba parte del repertorio Disney. Sin embargo, gracias a su adaptación en Enredados (Tangled, 2010), ha acabado por dar lugar al 50º filme disneyano de animación y, tras casi un siglo de cuentos de hadas y princesas, el primero en 3D, para el que se ha desarrollado la nueva técnica multi-rigging, que aporta un aspecto todavía más estereoscópico al sistema tridimensional; si bien es cierto que, en términos generales, no pasa de recurso efectista sin demasiado relieve dramático, a excepción del maravilloso pasaje de los farolillos flotantes.

Sus dos realizadores, Byron Howard y Nathan Greno, ya con experiencia dentro de la casa, quisieron respetar el alma tradicional de los estudios añadiéndole un sesgo de modernidad. Para ello han contado con el asesoramiento de Glen Keane, una auténtica leyenda de la animación Disney, a lo largo de todo el proceso de creación de la película. Con 35 años de carrera mayor a sus espaldas, Keane había creado y supervisado ya personajes muy conocidos de todos, tales como la india Pocahontas, la sirenita Ariel, Aladdin, Tarzán, la Bestia… y ahora Rapunzel, curiosamente inspirada en su hija Claire, quien, por cierto, dibujó las pinturas que pueden verse sobre las paredes de la torre de la princesa protagonista.

Desde hace algunos años, pasada su segunda edad de oro, aproximadamente desde Basil, el ratón superdetective (The Great Mouse Detective, 1986) hasta Tarzán (Tarzan, 1999), Disney busca reencontrar en sus dibujos animados el esplendor de sus más grandes clásicos. En esta dirección de trabajo, amalgamando clasicismo y modernidad, quizá marque Enredados un decidido paso adelante, por la claridad y sencillez de la trama, sus personajes ya vistos pero a fin de cuentas carismáticos, la eficacia de las canciones, o su humor para todos los públicos (aquí descuellan el pequeño camaleón verde Pascal y el caballo policía Maximus), a tono con esa orientación familiar que incluye a los más pequeños sin olvidarse de los adultos.

Pixar supo redefinir a través de sus filmes lo que debería ser hoy un clásico Disney, patentando una suerte de fórmula del clásico moderno de la cual Disney parece haber aprendido, y a la que debe no poco un producto tan equilibrado como Enredados, pese a que, por momentos, peque de cierta falta de garra en su labor de puesta en escena.

Sound of Noise: Anarco-thriller sinfónico

2011-01-27T00:00:00.000+01:00

En sus audaces cortometrajes los suecos Johannes Stjärne Nilsson y Ola Simonsson fueron perfilando poco a poco su universo. En 2001 llamaron la atención con su segundo corto, Music for One Apartment and Six Drummers, llegado a la competición de Cannes tras haberse hecho con un número envidiable de premios internacionales, al que siguieron piezas como Woman and Gramophone (2006). Y a ese espíritu quisieron mantenerse fieles a la hora de dar el salto al largometraje, realizando un filme donde la música y los sonidos son poco menos que los personajes principales.

De hecho su primer largo, la comedia Sound of Noise (2010), viene a ser la versión ambiciosa y última de su citado cortometraje de 2001, producción de diez minutos en la que un grupo de baterías enloquecidos irrumpe en el apartamento vacío de una pareja de ancianos e improvisa con los objetos domésticos un concierto en cuatro movimientos: Cocina, Habitación, WC y Salón. A parecidos resortes responde Sound of Noise, cuyo concepto esta vez se extiende a la ciudad: un quirófano y un paciente, un banco, un teatro y una central eléctrica sirven en esta ocasión de instrumentos a los Drummers, banda de seis terroristas anarcomusicales —todos músicos profesionales, salvo Sanna Persson— decididos a ejecutar una sinfonía apocalíptica.

Debe reseñarse que a pesar de la gran inventiva y musicalidad de las actuaciones de los percusionistas subversivos, los realizadores escandinavos eluden el mero inventario de las mismas —que habrían llegado a cansarnos por sí solas al cabo de un rato—, engastándolas dentro de una intriga policíaca imbuida de un halo de absurdidad: el inspector de policía que persigue a los agitadores sonoros, nacido en una ilustre familia de músicos, es melófobo, alérgico a la menor nota musical. Mal caso para alguien que carece de todo oído y no siente atracción alguna hacia la música, para alguien enfrentado a su peor pesadilla posible. Una situación la suya inversa a la de los espectadores, que, indolentes a su contrariedad, se divierten no poco con semejante propuesta, conscientes de hallarse ante una singularidad fílmica sin precedentes.

Segundo de Chomón: un mago español

2011-01-24T02:50:00.003+01:00

De la mano de Segundo de Chomón 1902-1912: El cine de fantasía, podemos disfrutar, gracias a la Filmoteca de Catalunya y Cameo, de las obras del más grande pionero español del cine. Esta loable edición en DVD multizona incluye 31 filmes restaurados, con acompañamiento pianístico de Joan Pineda y el apoyo de un ensayo de Joan M. Minguet.

Apasionado de la fotografía, Chomón trabó relación en París con el recién surgido cinematógrafo por su mujer, que trabajaba en los talleres de coloreado a mano de las películas de Georges Méliès. Ahí advirtió el aragonés su porvenir y en Barcelona crea el primer taller español de esa clase en 1902. Ese mismo año salta a la dirección con Choque de trenes, filme con maquetas al que seguirían, entre otros, Montserrat y El hotel eléctrico (1905), su más célebre película.

A raíz del reportaje Boda de don Alfonso XIII es fichado por Pathé Frères, el más grande imperio cinematográfico de la época. Allí, entre 1906 y1909, se convirtió en uno de los más destacados precursores, a nivel mundial, de los avances que entonces experimentó el cine. Coloreó numerosas cintas (La gallina de los huevos de oro). Trabajó con brillantez sobre el prototipo de las futuras transparencias, de modo aislado (Las sombras animadas), o en combinación con animación y sombras (La casa de los duendes). Utilizó imaginativamente tanto las sobreimpresiones como las dobles impresiones (La caja de puros). Perfeccionó el paso a manivela (Los juguetes animados), procedimiento consistente en filmar fotograma a fotograma por separado, que supo mezclar con sobreimpresiones de distinta escala y animación de dibujos o muñecos (El pollito embrujado), mundo de animación al que también se dedicó de manera autónoma (El castillo encantado). Se atrevió con la cámara en movimiento, prefigurando el travelling (Vida y pasión de Nuestro Señor Jesucristo). Y también desarrolló labores importantes en hallazgos y mejoras de fundidos, figuras de apertura y cierre, congelados, procesos de coloreado…

La competencia con Méliès, asimismo a sueldo de Pathé, provocó el regreso de Chomón a Barcelona, donde en 1910 funda con Joan Fuster unos estudios que acogerían el rodaje de varias decenas de filmes populares. Sin embargo, alcanzará la cima de su prestigio profesional gracias a su paso de siete años por la industria italiana, como director y operador de cámara desde 1912. Para la historia ha quedado su trabajo en el colosal peplum Cabiria (1914), de Pastrone, como responsable de fotografía y efectos especiales.

De dioses y hombres: El misterio de la fe

2011-01-14T00:00:00.006+01:00

El asunto causó un enorme revuelo. La noche del 26 al 27 de marzo de 1996, siete monjes cistercienses franceses del monasterio de Tibéhirine, a unos sesenta kilómetros de Argel, en el Atlas, cerca de Blida, fueron secuestrados y asesinados en misteriosas condiciones, después de que un grupo de fundamentalistas islámicos ejecutara a un equipo de trabajadores extranjeros y el pánico se apoderase de la región. De los monjes católicos, que decidieron quedarse tras rechazar la protección de las fuerzas armadas argelinas, no se encontró más que sus cabezas algunos días más tarde. Oficialmente atribuidas al GIA (Grupo Islámico Armado), tan trágicas muertes nunca fueron verdaderamente aclaradas. Son varias las hipótesis que aún hoy se barajan, de entre las cuales una de ellas apunta a un error del ejército argelino.

De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, 2010), quinto largometraje de Xavier Beauvois y Gran Premio del Jurado en Cannes, se inspira libremente en este drama que en su día suscitó una gran conmoción y que continúa planteando numerosas interrogantes. Como, por ejemplo, por qué los monjes cristianos, sabiéndose amenazados, no regresaron a Francia, a pesar de la insistencia de los gobiernos francés y argelino; o cuáles eran sus relaciones con los terroristas y con el ejército de Argelia.

Ocho años después de que el ejecutivo de Jacques Chirac diese enseguida por buena la versión oficial argelina (el GIA como único culpable del secuestro y de la degollación de los inocentes), que jamás convenció a los familiares de los mártires cistercienses, en 2004, a instancias de las familias, el Estado francés aceptó una posible revisión del caso.

Todavía en 2009 un general jubilado, antiguo consejero militar en Argel durante los hechos, confesó ante un juez instructor que, en realidad, los autores de los asesinatos no fueron los terroristas islámicos, si no el ejército regular argelino. Al general jubilado François Buchwalter, agregado militar en la embajada francesa en Argel cuando sucedió la matanza, y compañero de estudios de un general argelino que le dio la versión ocultada como alto secreto en Francia y Argelia, afirmó que helicópteros del Ejército del país magrebí sobrevolaron el monasterio y creyeron atacar a un grupo armado islamista. Argel ha sostenido siempre que los monjes habían sido degollados por los extremistas. Pero la única verdad es que sus cadáveres no aparecieron nunca: “habían sido acribillados a tiros por militares argelinos”, dijo Buchwalter a partir de la información de primera mano de su confidente. Ante la indignación de Argelia, Nicolas Sarkozy prometió levantar el Secret Défense (Secreto de Estado) para que la Justicia pueda llegar hasta el final del asunto.

Con De dioses y hombres Xavier Beauvois constata el elogiable giro artístico emprendido hace cinco años con Le Petit Lieutenant (2005). La fibra militante, sincera pero no bien calibrada del todo, de sus primeras obras (Nord, 1991; N’oublie pas que tu vas mourir, 1995; Selon Matthieu, 2000) se ha difuminado en favor de un cine liberado de apriorísticos lastres de guión. Lo más cerca posible de sus personajes, en su última creación sondea el conflicto moral, político y religioso de una comunidad atormentada por la duda y serenada por la fe, sin proselitismo ni militantismo. La militancia, suerte de marca de fábrica del realizador, está presente, sí, aunque más en segundo plano, como elemento intrínseco de la narración, y no como un manifiesto en sí mima. Igual que en Le Petit Lieutenant, el discurso ideológico no se agita cual estandarte, sino que se desprende de las elecciones, modos de vida y acciones de los personajes. Desde este modus operandi Beauvois aporta algunas pistas de reflexión que pueden sostener el debate en torno a la cuestión, sin ninguna manera hacer de ellas la médula espinal de su filme.

El discurso fílmico atiende a una puesta en escena sosegada, despojada de florituras, de ritmo premioso, que se demora en torno a los numerosos ritos religiosos que jalonan la cotidianidad de los monjes, así como alrededor de las tareas que desempeñan en pro de los habitantes de la región, terroristas islamistas incluidos, a los que asimismo prestan cuidados humanitarios cuando acuden a ellos heridos. Médicos, agricultores, escribanos públicos e incluso confidentes, los miembros de la pequeña comunidad cisterciense de Tibéhirine están totalmente integrados, dispensando ayuda material y espiritual, en un lugar de cultura (musulmana) sumamente extraña a la suya, donde se les considera como hermanos protectores por parte de todos sus habitantes.

Hay quienes, como Michèle Debidour, enseñante de cine y espiritualidad en la Universidad Católica de Lyon, han tildado a De dioses y hombres de thriller espiritual. Lo cierto es que la película discurre sobre la doble modulación de la incertidumbre metafísica y el filme de género, con sus también ecos de western y cine de aventuras, relativos a guarniciones y fuertes asediados. En este su largometraje más inspirado Xavier Beauvois desgrana grandes momentos cinematográficos, como la confrontación por montaje entre el agresivo estrépito exterior de un helicóptero y la comunitaria calma interior de las oraciones religiosas, o la disolución visual de los monjes entre la nieve y la niebla. No obstante, la más destacable escena de este estupendo largometraje es la correspondiente a la última cena, pasaje de una belleza casi sofocante: listos para morir en comunión de espíritu, los monjes reparten el pan y el vino al compás de El lago de los cisnes, con rostros extáticos, conscientes dentro de la alegría de la fe –pese al miedo− de su peligroso destino, fieles hasta el fin a la idea que tienen de sí mismos y que da sentido a su existencia.

Más allá de la tragedia, el firmante de De dioses y hombres reflexiona acerca del misterio de la fe y el sacrifico de esos religiosos enfrentados al terrorismo, a la muerte y a una elección crucial: abandonar su misión, dejar el lugar donde viven en armonía con la población musulmana, o permanecer allí y afrontar el martirio. Los monjes cistercienses franceses decidieron quedarse. Nada de grandilocuencia, nada de lágrimas; sí una emoción intensa, que se apodera de nosotros −y no nos abandona− a lo largo de esta obra silenciosa, serena y límpida como una plegaria. Los silencios, en la obra de Beauvois, son auténticos modelos de puesta en escena, un aspecto de su cine que ya había alcanzado la perfección en el emocionante plano último de Le Petit Lieutenant. Pocos cineastas franceses saben clausurar tan bien sus películas como Xavier Beauvois.

DE DIOSES Y HOMBRES (Des hommes et des dieux). Francia, 2010. Dirección: Xavier Beauvois. Producción: Martine Cassinelli y Frantz Richard. Guión: Xavier Beauvois y Etienne Comar. Fotografía: Caroline Champetier. Montaje: Marie-Julie Maille. Diseño de producción: Michel Barthelemy. Sonido: Jean-Jacques Ferran y Éric Bonnard. Interpretación: Lambert Wilson (Christian), Michael Lonsdale (Luc), Olivier Rabourdin (Christophe), Jacques Herlin (Amédée), Philippe Laudenbach (Célestin), Xavier Maly (Michel), Loïc Pichon (Jean-Pierre)… Duración: 120 minutos.

[Publicado en Literarias - 14.01.2011]

Elizabeth Taylor y Richard Burton: El amor y la furia

2011-01-03T16:05:00.006+01:00

«Es como la marea, viene y va, corre hacia mí como en esta estupenda imagen fotográfica. Yo, en mi pobre, atormentada juventud siempre soñé con esta mujer. Y ahora, cuando de vez en cuando se repite el mismo sueño, tiendo el brazo, y ella está aquí… a mi lado. Si no la conoces, te has perdido mucho en la vida». Estas palabras las escribió Richard Burton en una fotografía maravillosa, de hacia 1970, en la que una todavía esplendorosa Elizabeth Taylor de 38 años corre, con el pelo suelto, en dirección al objetivo de la cámara, mientras su corto vestido de flecos deja al aire su ropa íntima inferior a causa de la carrera.

De alguna manera, la fotografía de la actriz y su nota burtoniana expresan la esencia de los trece años de la escandalosa, apasionada, tormentosa, devoradora, irrefrenable relación que los dos actores británicos mantuvieron: una década de matrimonio, dos bodas, dos divorcios. Sin duda fue la suya una de las más grandes historias de amor públicas de todos los tiempos, desde que se conocieron en el no menos proceloso rodaje romano de Cleopatra, en 1961. Y supuso el comienzo de una nueva industria: la cultura de los famosos a una escala inédita, jamás vista. Además, azotes de los moralistas, sus filmes juntos estarían en adelante estrechamente vinculados al momento sentimental por el que pasaban (Hotel internacional, Castillos en la arena, ¿Quién teme a Virginia Woolf?, La mujer indomable, Los comediantes, La mujer maldita, Se divorcia él, se divorcia ella).

Esa foto llena de vida arrolladora y pasión casi animal constituye uno de los pequeños tesoros —a mí al menos así me lo parece— que contiene el exhaustivo volumen El amor y la furia. La verdadera historia de amor de Elizabeth Taylor y Richard Burton (Barcelona, Lumen, 2010), que Sam Kashner y Nancy Schoenberger compusieron a partir de las cerca de cuarenta cartas del segundo a la primera que ésta les permitió consultar, amén de los diarios personales de Burton.

De esas cartas de amor, la última y más importante (y única que Taylor no mostró) la recibió Liz en Bel Air, a principios de agosto de 1984, a los pocos días de la muerte de Richard, tras haber asistido en Londres a la misa por el difunto, si bien no se le permitió sentarse con la familia, por deseo expreso de Sally Hay, la joven esposa australiana del actor, que antes de cónyuge había sido su secretaria de rodaje. Nos dicen Kashner y Schoenberger que «era una carta de amor a Elizabeth, en la que le decía qué quería. Estar en casa era estar con Elizabeth, y él quería estar en casa».

Desde entonces —lo sabemos gracias a una conversación de los autores del libro con una confidente de Liz—, la irrepetible actriz de los ojos de color violeta guarda esa carta al lado de su cama. Ambos habían vivido la vida al máximo, haciéndose insoportable su convivencia —al final, Richard bebía continuamente, de manera suicida—, pero también supieron saldar sus recíprocas deudas. En el fondo nunca se habían separado; siempre se amaron, hasta cuando se odiaban.

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio - 31.12.2010]

Eugène Green: Un americano en París

2010-12-26T18:16:00.004+01:00

Cineasta, dramaturgo y escritor a la vez, al principio pintor, Eugène Green es un proteico artista francés de origen neoyorquino. En 1977 funda el Théâtre de la Sapience, una compañía de teatro barroco, buscando revivir el arte de éste por medio de la utilización de los medios específicos, declamatorios y visuales que lo constituían.

Ese trabajo teatral barroco tuvo luego un profundo calado en su cine. Los personajes de sus filmes hablan un francés perfecto, pronunciando todas las liaisons literarias, lo cual produce un desfase con respecto al lenguaje común, que sólo respeta unas pocas; pero Green se complace también con este estilo mediante la introducción de un término coloquial, produciendo así un nuevo desajuste dentro de un efecto humorístico. Igualmente en consonancia con la estética barroca —de puesta en escena frontal—, cuando filma un diálogo entre dos personajes, en lugar de rodar en plano/contraplano con la cámara ubicada en un ángulo de 70º en cuanto a la relación espacial de ambos intérpretes, opta por situarla en frente de cada protagonista para liberar plenamente la energía que la palabra desprende en cada uno.

En 2001 Eugène Green vela sus primeras armas de cineasta con Toutes les nuits, estilizada obra de modulaciones bressonianas, galardonada con el Premio Louis-Delluc al mejor primer filme. Quedó inaugurada con dicho título una filmografía fuera de la norma y de la moda, intrigante y seductora, que la crítica volvió a saludar gracias a Le monde vivant, fantasía medieval presentada en la Quincena de Realizadores de Cannes en 2003.

De éxito crítico gozó asimismo la siguiente Le pont des arts (2004), la película que personalmente prefiero de entre todas las suyas, con su idea central de que el arte es un aspecto orgánico de la condición humana, con esa audaz naturaleza suya que la hace no parecerse a nada conocido. De una exigencia formal bressoniana, no exenta de la aparente ligereza de conjunto tan propia de Rohmer, este canto barroco trasciende la melancolía de los amantes protagonistas en un rapto de locura dulce y humor fantástico. Toda una delicatessen.

Film Socialisme:¿El último Godard?

2010-12-18T16:10:00.003+01:00

A sus ochenta años, Jean-Luc Godard, uno de los grandes reinventores del cine desde la ya cincuentenaria Al final de la escapada (1960), título señero de la Nouvelle Vague francesa, anunció que Film Socialisme (2010) sería su última película. De ser así, este postrero largometraje suyo, presentado en el pasado Festival de Cannes dentro de la sección "Un certain regard", cobraría valor de testamento.

A semejanza de sus filmes más recientes, se trata de un mosaico de piezas breves y elípticas que apunta por igual al ensayo poético, el tratado histórico, la reflexión filosófica y no sólo, hecho de no pocas imágenes tratadas electrónicamente, con citas textuales extraídas de fuentes diversas, alrededor de los temas y demonios interiores a los que el autor francosuizo vuelve una y otra vez desde años atrás: la familia, la geometría (filosófica y estética) o Europa, el asunto central de la película (¿de dónde viene?, ¿qué fue?, ¿en qué se ha convertido?, ¿hacia dónde va?).

Europa da precisamente lugar a la frase emblema de una obra de la que bien pudiera ser su más perfecto subtítulo: «Esta pobre Europa, no purificada sino corrompida por el sufrimiento, no exaltada sino humillada por la libertad reconquistada» (léase libertad reconquistada de la mano —nunca mejor dicho— de los EE UU). De nuevo Godard vuelve a demostrarnos cómo hacer del cine un arte audiovisual capaz de transcribir el caos del mundo en que vivimos, cómo dar una forma específicamente cinematográfica a la Historia por el montaje de fragmentos dispersos que, mediante la confrontación, producen fulgurantes estallidos de sentido, una investigación ya presente en El origen del siglo XXI (2000).

Sinfonía en tres movimientos ("Cosas como", "Nuestra Europa", "Nuestras humanidades") al igual que Nuestra música (2004), Film Socialisme nos fascinará a algunos, tanto como irritará a otros muchos nada dispuestos a afrontar una película cuya interpretación hay que trabajarse, pues funciona a través de un encadenamiento de imágenes en el que, a primera vista, las relaciones no están claras —es decir, no son obvias—, si bien nos hacen rebotar de un concepto a otro hasta la consecución de una lógica interna general. Tal es así que la misma asonancia francesa del título remite de por sí a la asociación inmanente de ideas.

En definitiva, un filme denso y sutil que trata al espectador como a un ser inteligente —alguien capacitado para extraer conclusiones complejas— desde un ejercicio de estilo que no lo es menos.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 17.12.2010]

Bus Palladium: Sobrevivir a la juventud

2010-12-15T17:40:00.003+01:00

En su bautismo como realizador, Christopher Thompson —que con su madre Danièle Thompson, a su vez hija de Gérard Oury, antes había coescrito cuatro filmes y colaborado con el cineasta Thierry Klifa, su coguionista, en casi otros tantos—, se ha decantado por la temática musical, enfocada desde el vértigo de la juventud y las ilusiones perdidas.

Bus Palladium (2009), crónica agridulde del paso a la edad adulta con fondo de guitarras eléctricas, es la historia de cinco amigos parisinos —a uno de ellos lo interpreta Marc-André Gondrin, el protagonista de C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005)—, apenas salidos de la adolescencia que, en la Francia de los 80, forman un grupo de rock soñando ser los nuevos Beatles, cuyos primeros pasos, disco y gira seguimos, así como las consecuencias derivadas de semejante aventura.

La intención vertebradora persigue corporeizar visualmente la energía que vehicula la música en la película, buscando para ello una imagen no lisa pero contrastada, a veces granulosa, con un trabajo de cámara muy dinámico. A fin de cuentas, lo sabe el cineasta y así desea transmitírnoslo, los 70-80 fueron unos tiempos y una música que atravesaron no pocas turbulencias. Se advierte que han sido puntos de referencia estético y emocional filmes como Gimme Shelter (Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin, 1970), Sympathy for the Devil/ One Plus One (Jean-Luc Godard, 1968), Dig! (Ondi Timoner, 2004) o Cocksucker Blues (Robert Frank, 1972), también Los inútiles (1953) de Federico Fellini y American Graffiti (1973) de George Lucas, dentro de un proceso en el que la luz se torna cada vez más viva, hasta parecer elocuentemente cegadora, conforme los personajes se acercan al paroxismo en su relación.

De su debut como director no ha salido malparado Christopher Thompson en líneas generales. El asunto de su primer largometraje no es precisamente nuevo, ni fácil —por resbaladizo—, pero sabe tratarlo con una cierta dosis de frescura y encanto agradablemente discretos, gracias a una labor de realización conseguida, muy superior a un guión a veces menos sutil de lo deseable, que nos deja buen sabor de boca cuando, a medio camino entre el humor y la melancolía —no hay nostalgia de una época, sí de una edad—, se centra en las dificultades del fin de la adolescencia.

L’Esquive: La comedia de la vida

2010-12-10T00:00:00.000+01:00

L’Esquive (La escurridiza, o cómo esquivar el amor) (2003), ganadora de cuatro premios César en su día, se rodó en el barrio popular de Franc-Moisin, en Saint-Denis (93), con actores no profesionales para los papeles más jóvenes —sólo Sara Forestier había hecho dos figuraciones—, ante las reticencias de los vecinos del lugar, temerosos de verse traicionados, como en tantos prejuiciosos reportajes de TV y filmes sociales.

Pero el realizador, Abdellatif Kechiche (La Faute à Voltaire, Cuscús) era, precisamente, sensible a esa estigmatización de los suburbios de las afueras. Y es que llegó a resultar casi revolucionario localizar cualquier acción en ellos sin que aparecieran violencia, drogas, violaciones o matrimonios forzosos. Kechiche, por el contrario, prefirió hablar de amor y de teatro, para variar.

El argumento de L’esquive gira en torno a un grupo de adolescentes de un barrio de protección oficial del extrarradio parisino que, para la función de fin de curso, ensaya la obra Juegos de amor y fortuna de Marivaux. Abdelkrim, alias Krimo (Osman Elkharraz), que en principio no forma parte del elenco, descubre el amor cuando ve a Lydia (Sara Forestier) recitar con fervor esos versos del siglo XVIII vestida de dama. Ante la indecisión de ella, el tímido Krímo soborna su amigo Rachid (Rachid Hami), compañero de escena de Lydia, para que le ceda el papel de Arlequín y, así, poder seducirla a través de las palabras de Marivaux.

La citada obra del dramaturgo dieciochesco, cara a la inversión de roles y los equívocos, se halla, pues, en el luminoso corazón de este (coherentemente) sincopado filme: los jóvenes alumnos ensayan la comedia y aprovechan su papel para confesar sus sentimientos, aspecto este que ayuda a eludir un retrato estereotipado de ciertos colectivos y minorías. Igualmente desmitifica el cineasta franco-tunecino la agresividad verbal del lenguaje de barrio, que él hace aparecer en su verdadera dimensión de (colorido) código de comunicación, como fachada bajo la cual se ocultan a menudo determinados pudores y fragilidades.

Des filles en noir: Paint in Black

2010-12-07T00:00:00.004+01:00

Las inseparables Noémie (Elise Lhomeau) y Priscilla (Léa Tissier) son dos jóvenes góticas de diecisiete años que, en pos de lo absoluto, pactan sus respectivos suicidios; incluso anuncian en el colegio que, juntas, pondrán fin a su existencia, al estilo de su admirado Kleist, quien se quitó la vida junto a su amada. Priscilla y Noémie mantienen una relación no reducible a una simple amistad, pero tampoco se trata de amor. El sentimiento que las une, y que sólo a ellas pertenece, es el absoluto interior, esa misma sensación de infinitud que animaba a los escritores místicos o románticos.

Estas filles en noir (muchachas vestidas de negro) no sólo se sienten ligadas por la desesperación de haber sido traicionadas las dos por un chico, sienten visceral aversión hacia el mundo contemporáneo. En este sentido, el filme presenta una evidente textura política. El metafísico deseo de matarse propone una confrontación con aquello que se echa en falta en la vida. Es no reconociendo a las instituciones que no las entienden —familiares, escolares, policiales, psiquiátricas— como las dos adolescentes se definen, pues más que referencias vitales válidas constituyen barreras; además, nunca responden a las aspiraciones profundas de los individuos.

De Solitaires (2000) a Fantômes (2001) o À travers la forêt (2006), Jean-Paul Civeyrac viene dando vueltas a los temas de la muerte y la desaparición, con predilección por las figuras femeninas. En Des filles en noir (2010) filma, con afilada elegancia evanescente, la misteriosa —oscura— pulsión de muerte de la juventud, el doloroso instinto suicida de la adolescencia, cuando, como en la canción de los Rolling Stones, todo se ve pintado de negro.

Próxima a Las vírgenes suicidas (Sofia Coppola, 1999), la película de Civeyrac también se emparenta con la rebelión contra la absurdidad de El diablo probablemente (Robert Bresson, 1977). Con rigor y sensibilidad, sin complacencia, nos recuerda que el romanticismo genuino es el culto ardiente a una pasión inefable, embriaguez de infinito, rebeldía; y no otras cosas menos serias.

Ferien: Familia, te odio

2010-12-04T00:00:00.002+01:00

Verano, en una aislada casa de campo, en el corazón de un bosque, en alguna parte de Alemania. Varias generaciones de una misma familia se reencuentran allí durante las vacaciones, tiempo suspendido en el que los individuos no se caracterizan personalmente por su origen social o profesión, sino por cómo son en realidad. Esa familia arregla cuentas, lava su ropa sucia en privado. La tempestad humana contrasta con la calma de la naturaleza. Así podría resumirse, en pocas palabras, el argumento de Ferien (Vacaciones, 2007).

La maceración familiar y la enfermedad moral constituyen uno de los motivos principales de ese joven cine alemán bautizado como Escuela de Berlín; la familia (y sus dramas), uno de los resortes narrativos y temas predilectos de la obra de Thomas Arslan, quien la ve como una entidad compleja de sumo interés, porque dramáticamente ofrece la posibilidad de desarrollas varios hilos narrativos, de jugar con las diferentes facetas de las distintas líneas de acción.

Estas historias de familia y de amor traslucen su índole de apuntes tomados del natural mediante una paciente observación del entorno, base documental que Arslan utiliza para poner en escena los inevitables conflictos generacionales a los que se ven confrontados sus personajes. Si, en clave alegórica, la Yella (2007) de Christian Petzold nos hablaba de los fantasmas de la Alemania del Este injertada en su hermana occidental, Ferien versa acerca de las heridas de una Alemania que se debate entre la vieja y la nueva generación.

El cineasta germano-turco privilegia, bajo atmósfera un tanto bizarre e irreal, una narración voluntariamente simple, seca, contemplativa —y, por tanto, premiosa—, con deliberada economía de resortes dramáticos, nada locuaz, atenta a las reacciones, las miradas, los silencios. Por tales vías muestra Arslan a sus criaturas en pleno proceso de búsqueda de sí mismas y de evolución, intentando todas ser felices, pero sin saber muy bien cómo conseguirlo. Por ello raramente vemos a la familia protagonista filmada al completo, siempre falta algo para el advenimiento de la tan esperada armonía. Así es la vida.

Yella: Cine de las ruinas

2010-12-01T20:29:00.003+01:00

Es Yella la tercera colaboración entre el realizador Christian Petzold y Nina Hoss tras Wolsfburg (2003) y Jerichow (2008), gracias a la cual la actriz obtuvo el Oso de Plata de la Berlinale 2007. Y como Gespenster (2005), Yella trata de fantasmas. Los dos filmes se revelan, no obstante, muy diferentes. Caracterizado por su atmósfera etérea, Gespenster planteaba un conflicto en huis clos entre sus dos protagonistas, mientras que en Yella la heroína parece desafiar el mundo entero a cielo abierto.

Asimismo guionista de la película, Petzold se inspiró en el prelynchiano clásico del fantástico americano Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962). Si aquí era Mary (Candace Hilligoss) la única superviviente de un accidente automovilístico en el que su coche se precipitaba a un río junto a sus amigas, a Yella (Nina Hoss) la vemos recuperar la consciencia a la orilla de un río en cuyas aguas ha caído el vehículo donde viajaba junto a su neurótica ex pareja. Y al igual que Mary, emergida de las aguas que antes la devoraran, Yella empieza a enfrentarse a sus fantasmas cuando trata de emprender una nueva vida en la localidad germana del Oeste, Hannover, a la que ha llegado desde la Alemania oriental: sonidos y hechos extraños se producen a su alrededor, al tiempo que la sombra de su pasado la acecha mortificándola.

Elegante thriller espectral de ecos hitchcockianos, Yella nos hace caminar por el filo de la navaja de la mano de una intriga, desconcertante y trágica, que se (re)construye a cada paso desde los motivos del desplazamiento, el accidente y el triángulo amoroso, recurrencias características en la obra de Christian Petzold. Su dicción fría y naturalista articula algunas de las más bellas imágenes de la filmografía del autor, cuya hermética plasticidad debe no poco a la labor de Hans Fromm, el director de fotografía.

Pieza emblemática de la Nueva Ola Alemana, el calado social de Yella da lugar a una voluntariosa radiografía del horror económico contemporáneo que hace de nuestro mundo un campo abonado para la alienación, la soledad, la incomunicación, la exclusión, la inhumanidad.

I'm Still Here: Falsas verdades, mentiras verdaderas

2010-11-16T00:00:00.002+01:00

La inminente edición 48 del Festival Internacional de Cine de Gijón se inaugura con I’m Still Here, la polémica película de Casey Affleck que recoge los dos años perdidos del actor norteamericano Joaquin Phoenix, después de anunciar su inesperable abandono de la interpretación para convertirse en el rapero JP.

Una videograbación familiar, tomada en Huigra (Panamá) el 12 de febrero de 1981, a las 11:39 h., nos muestra a Joaquin Phoenix, de niño, zambulléndose en la poza de una selvática cascada ante la mirada de su padre. Automáticamente, estas imágenes nos transmiten la sensación de pureza y veracidad. De ellas pasamos a otro vídeo doméstico, registrado un año después en Westwood, California, donde los cinco hermanos Phoenix cantan para los invitados de una fiesta privada, que les aplauden al término de su actuación. Imposible que de entre tales niños no acabase saliendo algún artista. A esos aplausos se yuxtaponen, sin solución de continuidad, las ovaciones de los fans, los destellos de los flashes fotográficos, las alfombras rojas de los festivales de cine, los jaleados premios de relumbrón (el Globo de Oro por ‘Walk the Line’ en 2005) y las aclamaciones de los programas televisivos de que en el presente ha sido objeto Joaquín Phoenix, estelar actor cinematográfico gracias a títulos como El secreto de los Abbott (Pat O'Connor, 1997), Gladiator (Ridley Scott, 2000), Señales (M. Night Shyamalan, 2002) o Walk the Line (James Mangold, 2005).

Pero que el oropel no nos engañe. El éxito tiene su lado sombrío. Apenas hemos llegado a los tres primeros minutos del filme y, abrazado por la densa oscuridad de la noche, nuestro protagonista, encapuchado y con barba, pasea de un lado a otro, nervioso, con la ciudad de Los Ángeles titilando al fondo. El yo profundo, el lado descarnadamente humano de la estrella irrumpe en escena para confesarnos su hondo malestar. Joaquin Phoenix se siente atrapado en la prisión de un personaje modelado por las servidumbres del Show Business. El documental al que asistimos ha nacido —dice él— de su necesidad de no seguir interpretando más papeles, porque sólo quiere ser lo que en realidad es: una persona y no una caracterización al dictado de las conveniencias de la industria del cine.

Así que, en octubre de 2008, durante la preparación de una función teatral a beneficio de los niños desamparados de San Francisco, junto a Billy Cristal, Bruce Willis, Sean Penn, Jack Nicholson y Danny De Vito, entre otros, Joaquin Phoenix reconoce a algunos colegas que está harto de actuar. Entonces, causando gran revuelo, hace pública su decisión de dejar el mundo de la interpretación al programa de TV Extra. Junto al actor se encuentra Casey Affleck, su amigo, cuñado y director de I’m Still Here —el filme que estamos viendo—, quien, de modo significativo, mira directamente a la cámara a lo largo de unos segundos. Una mirada cargada de significado porque él es, y no otro, el responsable último del documento que recoge lo que durante cerca de dos años no supimos si suponía una realidad o una superchería: tras Two Lovers (James Gray, 2008), el talentoso y oscarizado actor Joaquin Phoenix abandona su carrera cinematográfica para, a la búsqueda de sí mismo, convertirse en el rapero JP.

Pese a los rumores de que todo era un golpe de efecto mediático, semejante suicidio artístico no dejaba de parecer factible en el fondo. Joaquin Phoenix, persona de complicado carácter, con fama de inestable, podría haber incurrido en una de esas extravagancias propias de determinadas celebridades. Extrañaba, pero quizá no tanto, verle descender de la cumbre de su carrera a los infiernos de una vocación musical extemporánea, en pos de un sueño (americano) irrealizable. Cosas de estrella hastiada acaso, un brote de locura transitorio en quien lo tiene todo tal vez, pensamos cuando lo vimos, por Internet y TV (su aparición en el The Late Show de David Letterman produjo impacto), desaliñado, fondón, obsesivo, suspicaz, irascible, desmadrado, depresivo, con gafas negras y exhibiendo un cabello hirsuto de incipientes rastas, así como una barba exagerada, símbolos ambos de su anarco-rebeldía.

Al final, la reconvertida personalidad de Joaquin Phoenix al margen del cine resultó ser una farsa, una actuación continua de dos años, delante y fuera de las cámaras, para un falso documental —incluso las imágenes de infancia parecen ser espurias—. Aunque no echemos en saco roto su interpretación (prodigiosa) de persona sufriente hecha un despojo, cuando ve que nadie se toma en serio su intento por transformarse en cantante de hip hop. Casey Affleck ha declarado que su I’m Still Here versa sobre la cultura de la celebridad en la prensa. Pero también habla de la (im)posibilidad de cambiar, no tanto por lo que a uno mismo atañe, sino en cuanto a lo que los demás están dispuestos a permitir en razón de sus ideas preconcebidas acerca del prójimo: todos se toman a broma la música del actor famoso sin siquiera haber escuchado al cantante.

Inscrito en el cine metacinematográfico, este mockumentary, que como cualquier propuesta fílmica de ficción no hace más que habilitar un espacio de fantasía asumible como real, reflexiona igualmente en torno al decoro y los límites del género: ¿hasta dónde se puede filmar a alguien?, ¿a partir de cuándo incurrimos en el voyeurismo?, ¿qué buscan los espectadores yendo a ver una película como ésta? Sin embargo, ya sea desde la impostura, ya desde la verdad, lo que en definitiva importa es que I’m Still Here se revela como una forma de expresión auténtica.

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio y La Voz de Avilés - 12.11.2010]

Luis G. Berlanga: Gracias, maestro

2010-11-14T00:00:00.005+01:00

Su cine nació en un país durante mucho tiempo ninguneado, unas veces con razón, otras no tanto —jamás deben confundirse a los pueblos con sus gobiernos—; un país donde las grandes cosas, las mejores, parecían ser únicamente posibles en otras naciones que nunca eran la nuestra.

Ahora, los españoles estamos acostumbrados a triunfar hegemónicamente en deporte, a ver cómo el cine internacional, incluido Hollywood, da más cuartelillo que nunca a los nuestros. Ya no se trata de coyunturales casos aislados. Artistas y técnicos españoles no sólo desempeñan su labor, al más alto nivel, en filmes de medio mundo, sino que también reciben reconocimiento por ella. Hace apenas dos décadas nos hubiera parecido imposible la sola idea de que, como sucede hoy con toda naturalidad, profesionales españoles del medio cinematográfico estuviesen nominados al Oscar un año sí y otro también, un premio que incluso ganan con cierta frecuencia.

Por eso tiene tanto valor la función pionera de Luis G. Berlanga dentro de aquella larga noche oscura de cuarenta años que fue el Franquismo, uno más de esos malos gobiernos que durante dos siglos nos habían dejado en fuera de juego respecto del concierto mundial, poniéndonos de espaldas a la modernidad y el progreso.

Por ello, hoy se nos antoja casi un milagro que filmes como La venganza (1958), de Juan Antonio Bardem, y Plácido (1961) fuesen nominadas al Oscar como mejores películas en lengua no inglesa. Según dijo una vez don Luis, entonces el premio no era ganar el Oscar, algo inasequible para aquella cinematografía nuestra, sino que, gracias a la nominación, su película pudiera ser vista por los Ford, Capra, Wyler, Hawks…

No es gratuito que la historiografía anglosajona repita una y otra vez que Berlanga «along with Juan Antonio Bardem, the only significant figure in domestic Spanish film production of the 1950s». Con Buñuel exiliado, no dábamos para más intramuros. A lo largo de aquellos años, excepción hecha de la neorrealista Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde, la lucha por escapar de un falso cine español y acercarse a la auténtica realidad social del país estuvo, efectivamente, protagonizada por Berlanga, quien junto a Bardem fue una aislada personalidad a contracorriente de lo preestablecido, la gran esperanza blanca de un utópico cambio, el verdadero pórtico a ese Nuevo Cine Español —los Saura, Borau, Martín Patino, Camus, Suárez, etc.— que estaba por llegar, alguien cuyas obras eran tenidas en cuenta en los festivales internacionales y comentadas en las páginas de las más reputadas publicaciones especializadas de Europa.

Como Ángel Nieto o Joaquín Blume en deporte, como Ramón y Cajal en ciencia, Luis G. Berlanga fue uno de esos talentos nacidos por generación espontánea en medio del erial que era España. Pionero en toda regla, a él debemos algunas de las primeras baldosas del camino que ha llevado hasta lo que ahora es nuestro cine, nuestra nación. Así que gracias infinitas, maestro Berlanga, allá en donde usted se encuentre; entre los más grandes, por supuesto.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 14.11.2010]

Mammuth: Freaky Rider

2010-11-05T08:20:00.005+01:00

Quédense con este título: Mammuth, una deliciosa comedia que representará a Francia en la Sección Oficial del próximo Festival Internacional de Cine de Gijón. Sus realizadores, Benoît Delépine y Gustave Kervern, son los mismos autores de Louise-Michel (2008), otra comedia proletaria también vista en el certamen gijonés, donde un grupo de obreros despedidos indignamente forma una cooperativa a fin de contratar un asesino a sueldo que se deshaga de su indecente patrón.

Mammuth versa asimismo sobre trabajadores, aunque a la inversa de Louise-Michel, la cual partía de un elemento dramático para virar hacia lo cómico. Recién jubilado, Serge Pilardosse (Gérard Depardieu), vive con su mujer Catherine (Yolande Moreau), cajera de supermercado, «a dos dedos de pasar de la homeopatía a los tranquilizantes». Apodado Mammuth a causa de su moto alemana Münch Mammuth de los años 70, que no había vuelto a tocar desde entonces, asociada como está al fantasma de su primer gran amor de juventud (Isabelle Adjani) perdido en un accidente, Serge debe partir en largo viaje, a sus sesenta años, recorriendo todos los empleos que tuvo en el pasado. Sólo cobrará su retiro si logra recabar la documentación que sus antiguos jefes olvidaron presentar.

Pero poco a poco esos documentos pierden importancia. A lo largo de su aventura el protagonista se confronta con su pasado. La obligada errancia entraña la búsqueda de unas respuestas que sólo pueden hallarse mirando hacia adelante, incluso a una edad en la que, aparentemente, es tarde ya para reconstruirse a sí mismo.

Cámara en mano, fotografía naturalista en granulado soporte a lo 8 mm, intención social diáfana (disolución de la cultura obrera y su orgullo de clase, deshumanizadora tecnificación del mundo), el cuarto largometraje de Delépine y Kervern es una road-movie de base realista que destila una lírica trash de gran sensibilidad, tierna y cómica, con acentos propios del surrealismo (la galería de personajes resulta en verdad pintoresca), en torno a la Francia de las gentes humildes —los invisibles de la sociedad— que se las arreglan como pueden dentro una existencia opaca. El espectador ríe con tan patafísico espectáculo, si bien inquieto.

Conmovedor en su papel, Gérard Depardieu, probablemente el mejor actor del mundo a fecha de hoy, inmenso en todos los sentidos, no tiene reparos a la hora de mostrar su obelixiana gordura en aras de la humanidad de su personaje, melancólico y frágil gigante baqueteado por la vida, que compone con impresionante justeza de tono.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 05.11.2010.]

Je veux voir: Viaje a la desolación

2010-10-29T00:00:00.000+02:00

Cuentan Joana Hadjithomas y Khalil Joreige que su obra Je veux voir (2008), cuya traducción literal al español reza Quiero ver, nació de una necesidad urgente. Tras el éxito de A Perfect Day (2006) habían decidido abandonar su entorno habitual para realizar películas fuera del Líbano. Pero las violentas imágenes televisivas del conflicto desatado entre Hezbolah e Israel, en julio de 2006, les hizo volver a la realidad libanesa en forma de pregunta: ¿qué puede hacer el cine frente a la guerra?

El intento de responder a la cuestión pasó por implicar a alguien que encarnase el cine. Y ese icono no fue otro que Catherine Deneuve. En Beirut la musa europea se encuentra con su colega libanés Rabih Mroué, actor fetiche de los realizadores, para emprender un viaje de desenlace incierto por el sur del país, zona de origen de Mroué, hasta la frontera con Israel. Allí es donde la conflagración causó los mayores estragos. Les acompañan una escolta y la cámara (al hombro) de Hadjithomas y Joreige. Entonces se inicia una road-trip que algunos tildan de reportaje más que de filme. Si bien sus autores niegan haber efectuado un documental, en Je veux voir la realidad a menudo se impone a la ficción. Deneuve y Mroué hacen de sí mismos, lo cual refuerza la autenticidad y el aspecto testimonial de la cinta, orillando casi por completo el guión.

Esta película destinada a mostrar la devastación que provoca la guerra y los impactos de ésta sobre el individuo y su identidad constituyó una verdadera prueba para quienes la hicieron. Inmortalizado en imágenes queda el instante en que Rabih Mroué descubre por vez primera las ruinas de Bint El Jbeil, su ciudad natal. Incluso se pierde y no halla la casa de su infancia entre los escombros. Catherine Deneuve aporta, desde su respetuosa actitud de observadora distanciada, la potencialidad diplomática inherente a toda estrella mundial, la severidad gestual de una francesa que se sabe históricamente implicada en la paz de aquel lugar. Las reacciones de ambos ante el horror contribuyen a posibilitar un filme de verdad y fuerza innegables sobre la condición del ser humano y sus reacciones frente a situaciones que lo superan y destruyen. Los dos nos impresionan, sí, pero no tanto como las montañas de cascotes dejadas por la guerra.

Los seductores (L’arnacoeur): Comandos rompeparejas

2010-10-22T00:00:00.005+02:00

Existe una solución infalible para que una mujer a la que queremos deje de estar con un hombre que, a nuestro juicio, no la merece ni le conviene en absoluto. Tal solución se llama Alex Lippi (Romain Duris), reputado rompedor profesional de parejas por encargo, a través del método de la seducción, con ayuda de dos socios, su hermana Mélanie (Julie Ferrier) y el pintoresco marido de ésta, Marc (François Damiens). En poco tiempo transforma a cualquier amante, novio o marido en ex. Todo un artista. Aunque siempre según un código ético fundamentado en aplicar sus servicios sólo a relaciones dentro de las que las mujeres son infelices. Otra regla es no romper jamás parejas por razones étnicas o religiosas. Tampoco está permitido implicarse sexual ni emocionalmente con ninguno de los objetivos. Aparte de eso, el fin justifica cualquier medio. El último trabajo consiste en separar a la joven heredera Juliette Van Der Becq (Vanessa Paradis) de Jonathan Alcott (Andrew Lincoln), el banquero inglés a quien ama sobre todas las cosas, con el que en apenas diez días se casará en Mónaco. Ella parece feliz, pero esta vez Alex debe 30.000 euros a un matón, y necesita otros 20.000 más.

Los seductores (L’arnacoeur —: El rompecorazones—, 2010) es el primer largometraje realizado por Pascal Chaumeil, que había debutado detrás de la cámara como ayudante de dirección de Régis Wargnier y Luc Besson, entre otros, antes de trabajar en TV haciendo publicidad o dirigiendo telefilmes y series. Curiosamente, la idea del filme proviene de una historia real acontecida en el seno familiar del guionista Laurent Zeitoun, cuando una prima hermana suya salía con un tipo despreciable del que estaba enamorada y la traía por la calle de la amargura, y entonces él aconsejó a su tío contratar a un actor que la sedujese conforme a los gustos de ella, abriéndole así lo ojos.

Con modulaciones cercanas a las comedias de Cédric Klapisch y un dúo protagonista claramente inspirado en la dupla Clark Gable/ Claudette Colbert de la capriana Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), el filme de Chaumeil se revela, pese a algunos lugares comunes, como una comedia romántica eficaz, hilarante incluso. Sus artífices comprenden bien el manejo de los componentes básicos del género: gags efectivos, actores en estado de gracia y armonizados, personajes atractivos, ritmo, energía. Mención especial merecen los divertidos miembros de la agencia rompeparejas, versión libre del clásico trío de payasos, con medios propios de agentes secretos en operaciones comando (a Romain Duris, digno heredero de Belmondo, no le importa autoparodiarse). Seguramente esta película tendrá en breve un remake americano de gran estudio.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 22.10.2010]

Fernando León de Aranoa: Contra la hipermetropía

2010-10-16T00:00:00.000+02:00

Los humanos somos seres dicotómicos compuestos de realidad y fantasía. La primera, la realidad empírica, nos traza, poniéndola convenientemente a raya, los límites de la segunda. Ésta, la ficción, no menos real, a su vez nos previene y salva de aquélla. Universo paralelo por el que las personas nos movemos a menudo, «la ficción es además una sofisticada herramienta de comprensión de la vida, que utiliza la representación y la síntesis para alcanzar sus conclusiones», escribe Fernando León de Aranoa en el prólogo a Contra la hipermetropía. Textos reunidos (Barcelona, Debate, 2010), libro que compila todos los escritos por él publicados durante los últimos quince años.

El volumen está organizado en cuatro partes. La primera, “El oficio de contar”, se compone de un conjunto de reflexiones acerca del trabajo de hacer películas, referidas a la escritura de guiones, experiencias acumuladas en festivales, prólogos para libretos varios y textos a propósito de obras de referencia para el director y guionista madrileño. El segundo bloque, “Películas”, relativa a los filmes que el autor ha realizado (Familia, Barrio, Los lunes al sol, Amador…), es la otra sección del libro de mayor interés, por cuanto también tiene de declaración de principios y de aportación de claves sobre su cine. “Otros textos” y “Cuentos”, recogen colaboraciones periodísticas en torno a temas de diversa índole y relatos, respectivamente.

Partiendo de la base de que hacer películas es la mejor manera que conoce de reinventar la realidad, de ajustar cuentas con ella, quizá la única, León de Aranoa prefiere la realidad real a la realidad virtual, pues tiene muchas más ventajas: «es más barata, más creíble, y lo que la hace más hermosa, se puede compartir». Por eso nos insta a percatarnos de lo divertida que es, a disfrutarla como es debido, porque en derredor nuestro se producen a cada momento las mejores situaciones, las escenas más logradas: «la realidad es una producción de bajo presupuesto» que no precisa de entrada, sólo hace falta mirada para saber retratar los dramas cotidianos de la gente corriente —los verdaderos héroes épicos—, para mostrar lo que de extraordinario hay en ellos. «Escribir, contar historias —con un bolígrafo o con una cámara, tanto da— es tener esa otra mirada. Es saber ver cosas nuevas en las cosas de siempre».

De ahí el título del libro, tomado del de una de las piezas que lo conforman. Resulta necesario que ese cine hipermétrope, que únicamente ve bien lo que sucede a distancia, se sienta concernido por lo que tiene cerca, por lo que olvida porque no lo percibe claro o porque no lo quiere ver, por tantas y tantas «historias cercanas, habituales, prodigiosas». Historias que surgen de una escritura, la cinematográfica, con aliento paradójico, no escrita para ser leída, sino imaginada; nacidas de «una escritura mártir, generosa, que se sabe puente, parte de un proceso más amplio». Algo que todo buen guionista debería tener asumido, igual que todo buen directo debe saber —y Fernando León así lo reconoce— que dirigir consiste en saber que si algo falla, lo que sea, la responsabilidad es suya.

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio.]

¡Qué verde era mi valle!: Buscando a Dios

2010-10-08T00:00:00.003+02:00

«Jose, ¿qué es Dios?», me preguntó mi hermana pequeña Thais, por aquel entonces con apenas seis años de edad, mientras peinaba su muñeca Barbie y yo la cuidaba en ausencia de nuestros padres. Podría haberle respondido, para empezar, que ante el tema de Dios el ser humano adopta dos posturas fundamentales: pensar que Dios ha creado al hombre, o bien creer que fue el hombre quien inventó a Dios. Pero, la verdad, me pilló totalmente en fuera de juego. No supe qué contestar, estupefacto y perplejo como me quedé. Además, siempre me ha gustado respetar la libertad de los niños, no liarlos ni condicionarlos con respecto a temas complejos sobre los que aún no pueden tener formada una opinión propia. Aunque tampoco me parece bien dejarlos sin respuestas cuando las piden. Detesto la socorrida evasiva fácil del «ya lo entenderás cuando seas mayor».

Así que, para salir de tan peliagudo trance, lo único que se me ocurrió en aquellos momentos fue que Thais viese inmediatamente ¡Qué verde era mi valle! (How green was my valley!, 1941), porque lo más cercano a la idea de Dios que conozco son ciertas películas de John Ford.

Y la película comenzó, en un glorioso verde y negro de belleza estremecedora. Ante nuestros ojos desfilaron los Morgan, una familia que se desintegra poco a poco en un valle minero de Gales —que bien pudiera haber sido asturiano— asimismo a punto de extinguirse. Reímos y nos emocionamos, mucho. Imposible no hacerlo con el pequeño Huw (Roddy MacDowall), cuya sentida mirada en pasado rememora un mundo desaparecido que ya es sólo un sentimiento. Cómo no apenarse cuando la hermosa Angharad (Maureen O’Hara), sale de la iglesia de la mano de su marido, el rico patrón de la mina, y su velo de novia flamea al viento mientras el hombre que la ama y ella quiere (Walter Pidgeon) se convierte en sombra al fondo, bajo un gran árbol que lo empequeñece. Qué momento cuando el pueblo entero rinde homenaje a la convaleciente mamá Morgan (Sara Allgood), cantándole a la puerta de su casa, y ella llora, y nosotros con ella (¡esas madres fordianas!). Cómo no sufrir con las muertes y adioses de esos personajes con los que nos acabamos encariñando tanto. La verdad de la condición humana hecha arte. El sublime cine de nunca jamás.

Años después, creo que no me equivoqué al mostrarle a mi hermana ¡Qué verde era mi valle! cuando ella me preguntó acerca de Dios. Hoy, ya toda una mujer, cursa cuarto de filosofía en la Universidad, le encanta el cine y tiene buen gusto para las películas. Nunca hemos vuelto a hablar de lo divino, sí de lo humano. Tengo la ligera impresión de que, como yo, Thais opina que a Dios lo creó el hombre (y no al revés), pero que, efectivamente, existe: a veinticuatro fotogramas por segundo.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 08.10.2010]

Scoop y el Woody Allen del siglo XXI

2010-09-30T00:00:00.000+02:00

El cine de Woody Allen ha mejorado ostensiblemente con el nuevo siglo, después de haber estado dando autocomplacientes palos de ciego durante la segunda mitad de los noventa, excepción hecha de la brillante Acordes y desacuerdos (Sweet and lowdown, 1999). Aquel estancamiento creativo, lejos de preocupar, encandilaba a sus incondicionales con la molicie del recurso a la galería de los tópicos allenianos más reconocibles. Es decir, cuando el personaje parecía haber engullido definitivamente al cineasta, ha acabado por suceder todo lo contrario.

Al hilo de la última visita de Woody a Asturias con motivo del exclusivo estreno avilesino de Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger, 2010) en busca de localizaciones para su próxima película, me dio por revisar Scoop (2006), obra a la que en su estreno fue cómodo tildar de trabajo discreto, todo lo correcto que se quiera, pero menor al fin y al cabo. Primero, porque vino tras de un filme tan mayúsculo como Match Point (2005), versión mejorada de la elegante Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989) por su depuración retórica. Segundo, porque todos sabemos que el prolífico Allen es capaz de más. Desde luego, Scoop no es ni mucho menos una obra mayor. Tampoco lo pretende, si bien deberíamos afinar su valoración crítica.

Para empezar, esta comedia negra en torno al periodismo es una obra chispeante, inteligente y bien formulada a partir del sustrato de la improbabilidad. Para seguir, dentro de su autoasumida ligereza de tono, en algún sentido liberadora y en contraste dialéctico con la también británica Match Point, lo cierto es que Scoop es muy superior a aquellos otros títulos menores del Allen anterior al 2000. Éstos se diferencian de Scoop o Un final made in Hollywood (Hollywood ending, 2003) en que eran hojarasca de irregular interés cinematográfico, más que nada atentos al apunte ingenioso en derredor de una serie de arquetipos fácilmente identificables para los acérrimos del director.

Verdad es que Scoop no elude recorrer caminos familiares para los fans de Allen, pero también lo es que no se trata de una película que sólo se mira el ombligo. Algo que Woody Allen ha dejado de hacer con la llegada del siglo XXI, siendo ésta una de las felices conclusiones a la que –creo— debe llegarse, pues su cine presenta un interesante desplazamiento del centro de gravedad: la pose exhibicionista ha cedido paso, por fin, al verdadero cineasta preocupado ante todo por el cine. Así que no entiendo muy bien a ese sector crítico empeñado en proclamar que los mejores tiempos creativos de Allen quedaron atrás, justo ahora cuando incluso sus títulos menores no lo son en realidad.

Joseph Losey: Por un cine libre

2010-09-26T00:00:00.000+02:00

Con el éxito de El Sirviente, instantáneo clásico contemporáneo, el americano Joseph Losey se ratificó en 1963 como uno de los ‘autores’ de mayor importancia dentro del cine europeo; aún hoy aquélla es su obra más unánimemente valorada, respetada incluso por sus detractores. Durante los años sesenta Losey se hizo acreedor de un enorme prestigio gracias a una filmografía ideológicamente combativa, abiertamente personal, de poderosa y meticulosa factura. Eran los años de El criminal (1960), una de sus grandes obras maestras, que él consideraba como el mejor de sus largometrajes británicos; de Eva (1962), pese a sus mutilaciones, uno de los más fascinantes retratos femeninos del cine; del inquietante Accidente (1967)... Obras a cuya reputación precedía la de El merodeador (1951), quizá la primera película completamente personal suya, realizada todavía en EE UU, poco antes de ser denunciado al Comité de Actividades Antiamericanas por su militancia comunista. Aunque la definitiva cristalización estilística se produjo con Time Without Pity (1957), ya en Inglaterra.

Hoy, a no mucho de ingresar en la segunda década del siglo XXI, apenas se recuerda a Joseph Losey, condenado como parece estar a un incomprensible olvido, acaso por su lenguaje profundamente comprometido pero al margen de cualquier movimiento, moda o tendencia, ajeno a coyunturalidades. Corren malos tiempos para cierto tipo de discursos ideológicos en esta edad de corrección política incardinados en puestas en escena trabajadas desde la meditación y el rigor. El primer requisito que exigía Losey a un cineasta es que tuviese firma, un estilo propio reconocible de inmediato. Y predicaba con el ejemplo: inmediatamente identificable es ese estilo suyo lúcido, riguroso, incisivo, duro, elegante, apasionado, potente.

Contra ese injusto olvido ha querido reaccionar Joaquín Vallet con Joseph Losey (Madrid, Cátedra, 2010), estudio biofílmico a modo de «humilde reivindicación de la figura de un director cuya trayectoria profesional se vio dramáticamente condicionada por la Caza de Brujas del senador McCarthy, aunque ello en el fondo supusiera un elemento clave para dar forma definitiva a un estilo propio». En efecto, la filmografía de Losey supo trascender el contexto en que fue realizada «con el fin de plantear una serie de cuestiones que oscilan entre la diferencia de clases, la inadaptación a las normas sociales establecidas o la evolución personal del individuo desde un estado de crisis interna o de identidad a otro en el que logra hallar su propio sendero en la vida».

No exagera Vallet cuando afirma que con Joseph Losey desapareció lo más cercano que el cine recuerda a un superviviente. Se trataba de un ser tan paradójico como hondamente leal a sus principios, por muchos que éstos lo condenasen al exilio. Su activismo fue político y cinematográfico a partes iguales, siempre en pos de la más plena expresión democrática de sus convicciones ideológicas y de sus ideales artísticos, indisociables las unas de los otros. Su filosofía, la combativa defensa de las inalienables libertad civil y artística, bien puede resumirse en esta declaración suya: «Si se quiere realizar una película del modo que se desea, es necesario luchar. Luchar por un cine libre».

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio.]

Los últimos de Filipinas, una revisión

2010-09-22T00:00:00.000+02:00

Procedente de la crítica cinematográfica y con algún que otro panfleto franquista ya en su haber, como Escuadrilla (1941) o Boda en el infierno (1942), Antonio Román realiza, acudiendo al género de aventuras coloniales tan del gusto de Franco —y, en consecuencia, del cine patrio de los años cuarenta—[1], Los últimos de Filipinas (1945) en unos momentos en que la vida cotidiana española se hallaba dominada por la penuria de postguerra y sus correspondientes restricciones, una época en la que España ve suprimido el abastecimiento de gasolina por parte de los aliados y rechazada su adhesión a las Naciones Unidas, es condenada por la conferencia de Postdam y la ONU se muestra favorable a la retirada de embajadores acreditados en Madrid.

De igual modo que Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939) debió gran parte de su éxito de taquilla al haber tocado la fibra sensible de una Europa devastada por la II Guerra Mundial con su tenaz ideal de reconstrucción, basado en el "borrón y cuenta nueva", Los últimos de Filipinas se ganó el favor del público español con su alegórica historia de resistencia numantina, aislamiento y asedio exterior, cuestión esta abordada por Santos Zunzunegui en el acertado estudio "Sombras de ultramar: el imaginario colonial en dos films españoles de los años cuarenta", incluido en su libro Paisajes de la forma (Madrid, Cátedra, 1994). Recordemos que la película narra el heroísmo de una guarnición española de la aldea costera de Baler, en Luzón, durante la guerra hispanoestadounidense, cuando —corría el verano de 1898— el capitán Enrique de las Morenas y una cincuentena de soldados quedan sitiados en la iglesia de Baler por los independentistas filipinos. La negativa continuada de los españoles a rendirse durante la duración del asedio (337 días), pues desconocían las noticias relativas a la firma del tratado de paz, dio al sitio una relevancia pública tal que los soldados que allí lucharon se les conoce desde entonces como “Los últimos de Filipinas”.

Como es de esperar, si reparamos en las peculiares circunstancias de los tiempos en que fue rodado, el filme de Román —transfigurando algunas situaciones de los sucesos históricos— entraña una fuerte carga ideológica (el cineasta escribió el guión definitivo en colaboración con Pedro de Juan, a partir de los guiones literarios previos El fuerte de Baler, de Enrique Alfonso Barcones y Rafael Sánchez Campoy, y Los héroes de Baler, de Enrique Llovet). Esa importante dosis de propagandismo, vertebrada por la glorificación engolada del pasado imperial español, se sustenta primordialmente sobre tres elementos presentados como los baluartes indispensables del futuro de España: el patriot(er)ismo, el ejército y la Iglesia. Así, resulta altamente significativo, por citar unos pocos ejemplos, que, al inicio de la narración, unas introductorias palabras en off se refieran, con épica solemnidad, a los inherentemente humanos hechos de vivir y morir como «dos sencillas aptitudes» que «se probaban como virtudes españolas»; que, ante el Capitán De las Morenas y el Teniente Cerezo, el Teniente Médico Rogelio Vigil reconozca implícitamente su propia incapacidad para tomar decisiones acerca de cuestiones verdaderamente relevantes arguyendo, inhibitoriamente, que «eso es cosa de ustedes, los militares. Yo soy médico... y naturalista»[2]; y que, en el único gran plano general —y en las tomas más o menos generales— de Baler, el edificio de la iglesia aparezca como el cuerpo estructural dominante dentro del encuadre, o sea mostrado a través del magnificador plano contrapicado con el que —en medio de esa noche que prácticamente borra toda marca de mundo exterior— De las Morenas y Cerezo cobran conciencia, como por revelación, de que el templo es el único refugio salvador posible.

Sin embargo, obviando sus más que objetables propuestas ideológicas, debe reconocerse que Los últimos de Filipinas es un dignísimo producto cinematográfico. No, desde luego, según quiso hacer ver en su día la crítica oficialista, «una auténtica obra de arte»[3] ni «uno de los mejores films españoles de todos los tiempos... una gran película, que no ha sido superada hasta la fecha»[4]. Sí, en cambio, un largometraje interpretado a un alto nivel (espléndidos están Fernando Rey, José Nieto y Manolo Morán), que conjuga con acierto una serie de ingredientes tales como exotismo ambiental, aventura colonial, acción heroica, épica, melodrama, humor, canciones diegéticas... y, lo que es más importante, está filmado con solvencia. En este sentido, llama la atención la abundante movilidad de la cámara, que, lejos de suponer un gratuito alarde formal, revela el oficio de Román para dotar a la narración de una peculiar energía desprendida de unas vigorosas panorámicas vinculantes; extraer un cierto halo de fascinación de los desplazamientos descriptivos, al mismo tiempo que, contrastando con la impresión de morosidad temporal obtenida, se consigue un aligerante dinamismo expositivo dentro de la concentración espacial intrínseca del relato; o sacar un notable rendimiento polifuncional de la profusión de travellings hacia adelante singularizando los distintos centros de interés, intensificando el encuadre, crispando las situaciones, plasmando la tensión y la sensación de peligro....

_________________________________________________________
[1] Francisco Franco y José Antonio Primo de Rivera eran admiradores de las películas Beau Geste (William A. Wellman, 1939) y Tres lanceros bengalíes (Henry Hathaway, 1935), respectivamente.

[2] Sin embargo, sorprendente y paradójicamente, debe reconocerse, como bien observa Antonio Elena (en PÉREZ PERUCHA, Julio, ed., Antología del cine español 1906-1995, Madrid, Cátedra/ Filmoteca española, 1997), que «será la amistad de Vigil —y el ejemplo de su entereza aun en la enfermedad— la que dé fuerzas a Martín Cerezo para seguir adelante en las horas más difíciles del asedio: pocas veces el cine español de los cuarenta ofreció una imagen tan positiva de un hombre de ciencia».

[3] CARPINTIER, Antonio, Crítica de Los últimos de Filipinas, en Cámara, nº 73 (1946).

[4] MÉNDEZ LEITE VON HAFFE, Fernando, Historia del cine español, I, Madrid, Rialp, 1965.

[Publicado en Literarias]

Mystic River: El demonio de la violencia

2010-09-17T00:00:00.005+02:00

Cuando Jimmy Markum (Sean Penn), Dave Boyle (Tim Robbins) y Sean Devine (Kevin Bacon) eran tan sólo unos niños que crecían en un inseguro barrio obrero de la ciudad de Boston, el segundo de ellos fue secuestrado por unos pedófilos, hecho que en adelante marcará para siempre las vidas de los críos. Años más tarde, los caminos de los tres vuelven a cruzarse a causa de una nueva tragedia: el brutal asesinato de Katie Markum (Emmy Rossum), la bella y vital hija de 19 años de Jimmy.

Ahora, convertido en un detective de la Policía abandonado sin explicación alguna por su mujer embarazada, Sean Devine se encarga de la cruda investigación del caso junto a su compañero Whitey Powers (Lawrence Fishburne); Jimmy Markum, ex convicto y casado con la ladymacbethiana Annabeth (Laura Linney), trata de hallar al asesino de su hija para tomarse cumplida venganza; y Dave Boyle, atormentado por los nefandos sucesos de su pasado, se convierte en el principal sospechoso del crimen, incluso a ojos de su propia esposa Celeste (Marcia Gay Harden), en razón de una serie de extrañas circunstancias.

Reincidiendo en el tratamiento de las fallas de la sociedad estadounidense (prejuicios, creencias alienantes, pobreza periférica, violencia interiorizada, equivocado concepto de la justicia...), Clint Eastwood firma, una vez más (¿cuántas van ya?), un ejercicio narrativo de aquilatada pericia caligráfica y contundente potencia emocional. Y lo hace con contenida elegancia, sin elevar nunca la voz más de lo necesario, sin peroratas altisonantes ni maniqueísmos fáciles. Tal vez es por eso que muchos lo llaman el último cineasta clásico.

El ejemplar inicio de Mystic River (2003), constituido por el prólogo referido al secuestro Dave Boyle y el planteamiento del conflicto ulterior (el asesinato de Katie Markum), podría figurar perfectamente dentro del programa de estudios de cualquier escuela de cine que se precie de tal.

En contra de lo que suele ser habitual, Clint Eastwood no inicia el relato con los travellings aéreos, heredados de Don Siegel —uno de sus grandes maestros—, que caracterizan la apertura de sus filmes urbanos de localización contemporánea. En Mystic River, un gran plano general de Boston da paso, en continuidad, a un plano picado del patio trasero de una humilde casa del proletario suburbio East Buckingham, que dejará sentada ya la noción de un destino ineluctable pendiendo sobre los personajes. Establecido queda, pues, que la existencia de aquéllos será de una determinada manera y no de ninguna otra posible. Ya lo decía aquella cita de Scott Fitzgerald al comienzo de Bird (1988): no hay segundas oportunidades en la vida de los norteamericanos.

Ese elocuente encuadre picado será el preámbulo de la marca fatal que gangrenará fatalmente el discurrir vital de un ser humano (y, por extensión, la de todos cuantos le rodean), un pobre niño violado sin piedad por dos depredadores sexuales. Porque los travellings aéreos, expresión alada de la angulación superior de cámara, los reserva Eastwood para otro más ominoso acontecimiento, asimismo producto de la violencia: el homicidio deliberado. La toma aérea que, para presentarnos a Sean ya adulto y a su compañero Whitey nos conduce hasta ese percance de tráfico voluntariamente mortal, abunda en que Mystic River no es sino una tragedia moderna. Y planos aéreos son los que, en consecuencia, nos muestran las huellas que conducirán al final hallazgo del cadáver de Katie Markum. Como también lo serán los luego dedicados al Río Místico, tumba donde algunos entierran sus pecados para purificarlos.

Entretanto, mientras cobran visos de realidad las peores sospechas en torno a la desaparición de la infortunada joven, Eastwood dosifica ajustadamente la información entrelazando los pequeños ritos cotidianos y los rituales comunales, durante los cuales asistimos a la progresiva zozobra de un padre que se teme lo peor. Pocas veces generaron tanta inquietud en una pantalla un puñado de coches patrulla pasando a toda velocidad con aullantes sirenas, ante la interrogante expresión de un tranquilo grupo de convecinos: familiares y allegados asistentes a la celebración de la feliz primera comunión de varios niños, entre los que se halla la hija pequeña de Jimmy (aquí, con la dispar situación de las dos hermanas, apertura a la vida de la una frente al asesinato de la otra, se traza una de las varias simetrías con que opera el filme). Claro que más perturbador será todavía acudir en crudo al inconsolable dolor de Jimmy Markum al descubrir el masacrado cuerpo sin vida de su primogénita.

Espeluznante y conmovedora a un tiempo resulta la mostración de los ojos muertos, pero no exentos de expresión, de Katie: su mirada vacía, perdida en el más allá, denota el instante exacto, y no cualquier otro, que sucedió al momento en que la vida le fue brutalmente arrebatada. Como cualquier otro tampoco podía ser su hado, sino esa puñetera fatalidad que le tocó en suerte a los 19 años. Puede que por eso, desde el cuerpo inerte de Katie Markum, la cámara inicie en picado un movimiento con grúa que finaliza con una toma contrapicada de un indolente cielo que simboliza la implacabilidad de los altos designios de la Providencia.

Son éstos, sin duda, algunos de los muchos detalles sutiles que, discretos pero firmes, espejean en una película de ritmo contemplativo y exquisita perspicacia, dotándola de inabarcable densidad. Como inasible es la resbaladiza realidad que envuelve a los personajes, quienes no aciertan muy bien a aprehenderla con sus limitadas perspectivas; de ahí el recurso por parte de Eastwood al enfoque variable, selectivo, en constante juego con el enfoque-desenfoque, más allá de que la utilización de diafragmas de gran abertura (y, por tanto, con escasa profundidad de campo) tenga que ver con una iluminación dramáticamente escorada hacia el claroscuro.

Con un simple fundido encadenado, en virtud del que se superponía el cadáver de una joven periodista accidentada en su coche a la figura de un afroamericano en el corredor de la muerte, Eastwood era capaz de expresar en Ejecución inminente (1999) que ya es bastante lamentable fallecer de modo fortuito como para que, encima, la vida sea cercenada deliberadamente. De muertes absurdas causadas por una no menos absurda violencia trata asimismo Mystic River. Hacia su final, en una charla significativamente presidida al fondo por una bandera yanqui, emblema de ese paradójico país con cimientos de sangre que es EE UU, donde la Ley natural reniega de los dictados de la Ley institucional, los personajes que incorporan, soberbios, Sean Penn y Kevin Bacon conversan acerca de, cómo no, la inútil sinrazón de dos muertes, la de la pobre Katie y la de otra figura clave de la narración que preferimos no desvelar en atención a los que todavía no hayan tenido el placer de haber disfrutado de esta maravilla a veinticuatro imágenes por segundo.

Adèle y el misterio de la momia: aventuras extraordinarias made in Europe

2010-09-10T00:00:00.001+02:00

Adèle y el misterio de la momia (Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec, 2010), última película estrenada de Luc Besson, es la adaptación de cuatro de los nueve álbumes del famoso cómic de Jacques Tardi, publicado por vez primera en 1976, que relata las peripecias de una intrépida escritora de folletines en el París de la Belle Époque, a comienzos del siglo XX. Con ella, presumible inicio de una futura trilogía, el realizador parisino establece, de alguna manera, un puente entre las desenfadadas andanzas fantásticas de Arthur y los Minimoys (2006) y la contundente lírica de acción de las obras que lo dieron a conocer como cineasta: El gran azul (1988), Nikita, dura de matar (1990), Léon, el profesional (1994).

Suerte de mezcla entre Tintín e Indiana Jones, Adéle (Louise Bourgoin) sólo tiene un objetivo: despertar a su hermana mayor de un coma cataléptico causado por un accidente estúpido del que se siente responsable. Después de haber consultado a los mejores médicos europeos sin resultado, decide viajar a Egipto como último recurso, en pos de la momia de un célebre galeno de la Antigüedad para resucitarlo con la ayuda del científico loco Esperandieu (Jacky Nercessian). Entretanto, en el Museo de Historia Natural de París eclosiona misteriosamente, pero no por casualidad, un huevo de pterodáctilo de más de 136 millones años de antigüedad. La enigmática aventura está servida.

Luego de su incursión en el cine de animación, Luc Besson regresa de la mano de una de sus obras más inspiradas, y para todos los públicos, en el mejor sentido se la expresión (¡esa voz en off al estilo Jean-Pierre Jeunet, emparentada con los más hermosos cuentos, aunque no sin ironía!). Ha sabido ensamblar los elementos más sombríos de la saga de Tardi a fin de rediseñarla dentro de los parámetros risueños y espectaculares de un grato entretenimiento de perfil multigeneracional.

Ese rediseño alcanza asimismo a la figura protagonista. A Adéle, una de las primeras heroínas de cómic emancipada y moderna, la interpreta Louise Bourgoin, ex chica del tiempo de Canal+ Francia—donde se convirtió en una pequeña estrella catódica por su belleza y desparpajo—, en su primer gran papel, tras su paso por La fille de Monaco (Anne Fontaine, 2008), junto a Fabrice Luchini, que le valió una nominación para el César a la mejor actriz revelación. Introduciendo a la actriz en los trajes de época de la escritora aventurera, aquélla dota a su personaje de un aura de glamour no tan presente en la historieta original.

Aventura , humor, policíaco, fantástico… En la sabia mezcla de géneros radica buena parte del enérgico encanto del filme —siempre respetuoso con el espíritu de su rico y paródico modelo de papel impreso—, también suntuoso en su arsenal de efectos especiales ‘made in Europe’ empleados en la reconstrucción del París de 1900, a su vez deliberado homenaje retro a los folletines franceses novecentistas (Arsène Lupin, Fantômas, Belphégor…), en cuya época de producción se ambientan significativamente las aventuras de Adèle Blanc-Sec. La enésima prueba de que hace tiempo que, con mucho menos dinero, los europeos hacemos mejor cine comercial —más inteligente, más creativo— que el esclerotizado Hollywood en términos generales.

[Publicado en El Comercio y La Voz de Avilés - 10.09.2010.]

La plaga de los zombis de Jesús Palacios

2010-09-04T15:29:00.015+02:00

[Entrevista publicada en Literarias, revista digital de literatura, artes y opinión de la Asociación de Escritores de Asturias.]

Ya están aquí, revitalizados, por todas partes, como una pandemia invencible, los muertos que vuelven de la tumba, no pocas veces con afán vengador. Auténticos iconos populares, han adoptado formas diversas en la literatura fantástica a lo largo de los tiempos: desde los fantasmas, vampiros y momias decimonónicos hasta los modernos zombis de hoy. Y del zombi, monstruo contemporáneo por excelencia, nos habla Jesús Palacios, uno de nuestros mejores escritores ensayísticos, con motivo de su cuidada e imprescindible antología LA PLAGA DE LOS ZOMBIS Y OTRAS HISTORIAS DE MUERTOS VIVIENTES (Madrid, Valdemar, 2010), en la que ofrece un panorama evolutivo del mito.

—Zombieland es un territorio otra vez de moda en pleno siglo XXI…

Efectivamente. Aunque, en realidad, desde comienzos del siglo pasado nunca han faltado zombis en nuestra cultura, estamos viviendo ahora un renacer del personaje, solo comparable al que se vivió en los años 70 y 80, gracias al éxito de los filmes de George A. Romero, a los que siguieron multitud de secuelas, auténticas y falsas, imitaciones y copias, procedentes muchas de cinematografías europeas, como la italiana, la francesa e incluso la española, y hasta de las orientales. Sin embargo, la moda zombi actual es todavía más apabullante que aquella, porque afecta también a otros medios de expresión como el cómic, los videojuegos, la televisión y, sobre todo, se extiende por Internet, territorio inédito y virgen para los muertos vivientes hasta hoy, y al que se han adaptado extremadamente bien. Por no hablar de los “zombie walks”, los desfiles de aficionados maquillados y disfrazados de zombis, que se celebran por todo el mundo…

—Aun así, como bien apunta usted en el prefacio, “hubo un tiempo en que no había zombis”.

El zombi es uno de los monstruos, o de los iconos del terror y lo fantástico, si se prefiere, más modernos. Su introducción en nuestra cultura, con el nombre de zombi y las características clásicas del muerto viviente, ocurre en las primeras décadas del siglo XX, a raíz, sobre todo, del libro “La isla mágica” de William Seabrook, publicado, si no recuerdo mal, en 1929, y donde su autor relata historias “reales” sobre zombis haitianos, afirmando haberlos visto él mismo. Se convirtió en todo un best-seller, que suscitó la aparición de obras de teatro, películas, novelas y relatos en los que aparecían aquellos zombis, condenados por la magia negra del Vudú a trabajar como esclavos después de su supuesta muerte. Ahí empezó todo.

—El universo zombi es una historia hecha de recíprocas influencias entre literatura y cine…

Precisamente una de las características singulares del zombi, comparado con otros personajes del género como el vampiro, el licántropo, la momia, etc., es que nace a la par, casi, que el cine, y se integra en este con gran rapidez y con tal eficacia, que muchas veces las historias clásicas de zombis publicadas en forma de libro o en las páginas de los pulps de fantasía, terror y ciencia ficción, como “Weird Tales”, van por detrás de las propias películas dedicadas al personaje, lo que es muy raro en el mundo del cine fantástico, donde lo normal es lo contrario. La mayoría de las ocasiones, sin embargo, es un proceso de influencias mutuas, difícil de separar, ya que libros y relatos como “La isla mágica”, “Yo anduve con un zombi” de Inez Wallace, “Cuando caminan los zombis” de Thorpe McClusky, “Herbert West, reanimador” de Lovecraft, etc., etc., es evidente que han inspirado, directa e indirectamente, numerosos filmes del género… Pero, en sentido inverso, la seminal “Noche de los muertos vivientes” de Romero, o incluso videojuegos como “Resident Evil”, han inspirado, a su vez, montones de novelas y relatos de zombis actuales. Se trata, sin duda, del primer monstruo para cuya formación característica dentro del imaginario popular el medio cinematográfico ha tenido tanta o mayor importancia que la literatura y el folklore.

—¿Qué papel desempeña el cómic en la conformación de Zombieland?

Un papel, sin duda, fundamental. No tanto porque hoy día haya infinitas series, colecciones y sagas de cómic dedicas al personaje, algunas de gran calidad, como “The Walking Dead” de Kirkman, entre otras, como por el impacto seminal que los propios cómics tuvieron en la conformación del muerto viviente actual, como ocurriera con las publicaciones de la E. C. Comics, creadas en los años 50, como “Tales from the Crypt”. Se puede decir que la iconografía actual del zombi, trasladada por primera vez a la pantalla en toda su crudeza material por Romero, con esos muertos vivientes putrefactos, purulentos y mutilados, deriva de muchas de las imágenes de aquellas historias gráficas, publicadas originalmente en tebeos censurados y perseguidos en su día, que hoy son verdaderos clásicos.

—Señala usted que la imaginería zombi hunde sus raíces en la tradición moral del cristianismo, desde la iconografía medieval de las Danzas de la muerte hasta el arte barroco y contrarreformista, pasando por los "memento mori".

Es obvio que uno de los motivos que hace tan impactante el personaje del zombi es su conexión con motivos característicos de la tradición religiosa cristiana, como la inmortalidad, la resurrección de la carne o el concepto del vanitas vanitatis. Y, sobre todo, con la imaginería religiosa que deriva de todo ello. Es imposible no pensar en las Danzas de la Muerte medievales y renacentistas cuando vemos, precisamente, alguno de los “zombi walks” que se celebran por todo el mundo, o no ver el evidente paralelismo entre acudir a un convento a contemplar los memento mori de santos y mártires que allí se conservan, y el acto de ver una película de zombis. Más aún, si pensamos en los osarios o en la costumbre barroca de los pudrideros, lugares donde el cristiano podía reflexionar sobre la caducidad de la carne y la vanidad de toda materia… contemplando cadáveres auténticos siendo consumidos por la putrefacción. No en vano, gran parte del género zombi literario y cinematográfico es muy moral e incluso moralista…

—Sin embargo, la configuración final del zombi también debe no poco a “esa variante racionalista de lo fantástico que es la Ciencia Ficción”.

El zombi es, aparentemente, un personaje propio del género de terror, y que a veces, cuando deriva del mundo del Vudú o de la brujería tradicional, pertenece a la esfera de lo sobrenatural… Pero la verdad es que, en la mayoría de los casos, y especialmente cuando hablamos del zombi moderno y posmoderno, es un muerto viviente producto de fenómenos explicables científicamente, como virus y pandemias, experimentos de científicos locos o de estamentos médicos y militares, etc., etc., y su escenario más característico, un mundo apocalíptico y post-apocalíptico, tiene también no poco de ciencia ficción. Creo que, por su propia naturaleza eminentemente material, que poco o nada tiene que ver con conceptos metafísicos propios de otros monstruos más “clásicos”, como el vampiro o el licántropo, el zombi se presta más al tratamiento de la ciencia ficción que al del horror sobrenatural. De hecho, incluso al hablar del zombi Vudú hay que tener en cuenta que este tiene una explicación perfectamente racionalista y científica. Todo esto no hace que el zombi dé menos miedo, sino precisamente más, ya que le dota de una credibilidad frente al lector o espectador, de la que carecen vampiros, fantasmas y demás entes sobrenaturales.

—Dice usted que “parte del éxito absoluto del zombi estriba, un poco a lo Frankenstein, en constituirse como la suma de varias de las partes de todos los revinientes”...

Todo personaje icónico es un poco bastardo de varios padres o madres, pero esto es especialmente cierto en el caso del zombi, ya que, antes y después de su bautizo como tal, han existido historias, tradiciones y relatos sobre muertos vivientes, con distintos matices y características que, a la larga, se han venido a sumar para dar por resultado el zombi actual. Esto hace que el personaje sea, hablando en términos de mitología popular, tan contagioso y virulento –un genuino superviviente nato- en la realidad como en la ficción. El hecho de que en su arquetipo se integren elementos procedentes de raíces étnicas y religiosas como el Vudú, otros procedentes de la ciencia ficción más pulp –el científico loco, por ejemplo-, otros característicos del relato de horror tradicional –las historias de muertos vengadores, revinientes que vuelven de la tumba para ajustar las cuentas que dejaron pendientes en vida-, a menudo en escenarios apocalípticos, propios del milenarismo y la ciencia ficción moderna, garantiza que el zombi se mantenga eternamente asustante y fresco, con una capacidad evolutiva o adaptativa, en este sentido, superior a la de otros personajes, anticuados o desfasados.

—Asimismo afirma que el zombi “es el monstruo por excelencia de nuestro tiempo”. Lo cierto es que semejante criatura ha demostrado tener una buena capacidad de adaptación histórica, yendo su arco evolutivo de la etnología mágica hasta la ciencia ficción apocalíptica.

Es por todo lo ya dicho. Especialmente, por su facilidad para pasar del terreno de lo sobrenatural y folklórico a lo materialista y científico. La gran virtud del zombi, como de otros fenómenos que no han dejado nunca de funcionar dentro del género, como los Mitos de Cthulhu de Lovecraft, el personaje del Psychokiller, las historias de detectives o investigadores de lo Oculto –de John Silence a “Expediente X”- y un corto etcétera, es que posee una dosis o carga de “realidad”, de credibilidad material y materialista, científica y/o seudocientífica, muy conectada con fenómenos de la realidad cotidiana (enfermedades contagiosas, experimentos biológicos, posibles escenarios apocalípticos futuros…), que le permite seguir resultando creíble y, por tanto, asustante y relevante como comentario de nuestro mundo y sociedad actuales.

—La plaga de los zombis y otras historias de muertos vivientes es una antología dividida en tres bloques bien diferenciados siguiendo “El camino del Zombi”: Zombi Vudú, Zombi Pulp, Zombi post-Romero.

He tratado de trazar una genealogía del personaje, más o menos cronológica, que permita al lector comprender la evolución del mismo, pero también la existencia –y coexistencia- de diversas modalidades de zombi o muerto viviente, que no tienen por qué excluirse unas a otras. De hecho, reconozco que esta división puede resultar un poco engañosa, ya que siguen existiendo Zombis Vudú y Zombis Pulp en la era del Zombi Post-Romero, como también había Zombis Vudú en la Era Pulp, etc., etc. Sin embargo, sí creo que existe una cierta trama evolutiva del personaje, que pasa por esas diversas fases hasta llegar a la actualidad. Lo que no impide, claro, que sobrevivan otros modelos de zombi u otras mutaciones del mismo, que se nutren todavía de elementos propios de la tipología del Vudú o del Pulp.

—¿Augura una posible cuarta etapa tras la era pos-Romero? De ser así, ¿por qué rasgos cree que podría caracterizarse?

Sin duda la habrá. De hecho, ya hay constantes tentativas para superar o mutar el modelo Post-Romero, en busca de un nuevo enfoque, de una originalidad que, como suele ocurrir en todo fenómeno masivo, se empieza a echar de menos en el género. En cuanto a los rasgos que pueden caracterizar al que podríamos, parafraseando a Lipovetsky, denominar ya Zombi Hiper-Romero, posiblemente pasen por una cierta “humanización” del personaje… Lo que, sin duda, será también el primer paso para su “final” como genuino arquetipo del horror. La aparición ya de zombis con “cerebro”, de zombis con capacidad para evolucionar y aprender, que muestran sentimientos de rabia ante la destrucción de sus congéneres, etc., etc., a la par que la obvia utilización metafórica del personaje como representación de los colectivos marginados y marginales, humillados y ofendidos –desde el subproletariado actual a las masas de inmigrantes del Tercer Mundo, pasando por los colectivos anti-globalización, los de gays y lesbianas, etc., etc. Ya dije antes que gran parte del cine-zombi es moralista-, puede tener para el zombi un efecto similar al que para el vampiro o el licántropo ha tenido su asimilación como antihéroe romántico y maldito, que lo ha llevado del terreno del terror al del género rosa. No obstante, habrá historias de zombis y zombis que todavía serán capaces de devorar a sus pérfidos amos y mantener cierta dignidad como monstruos de nuestra imaginación. O eso espero, al menos.

—¿Por qué trece relatos? Precisamente trece, ni uno más, ni uno menos.

Realmente no hay un motivo específico, pero tengo la tendencia natural e inconsciente a que, cuando trabajo en una antología, me “salgan” a la primera trece relatos. Debe ser producto, como digo, de alguna incitación subconsciente… Y siempre es más realista incluir trece relatos que seiscientos sesenta y seis.

—¿Qué relato de zombis le ha asustado más y cuál le ha conmovido especialmente?

No es fácil responder a esto, pero debo decir que la historia zombi que más me ha asustado siempre es lo que cuenta el etnobotánico Wade Davis en su clásico libro de no-ficción “La Serpiente y el Arco Iris” –llevado al cine por Wes Craven-. La idea de que convertir a la gente en zombis sea, sobre todo, una práctica punitiva y terrorista, puesta realmente en práctica por sociedades criminales y políticas, a veces en connivencia con el gobierno y las fuerzas del orden, para castigar, amenazar y controlar cualquier oposición a sus fines, da mucho, pero que mucho miedo. Indudablemente, la historia de zombis más conmovedora es la novela “Soy leyenda” de Richard Matheson, que aunque no es estrictamente una novela de zombis –se supone que son “vampiros”- posee todos los elementos propios del género zombi y es, de hecho, la directa inspiración de “La noche de los muertos vivientes”. Pero lo que, sin duda, conmueve realmente en la parábola de Matheson es lo terriblemente relativa que es la condición de “monstruo”, e incluso del “mal”. Cómo cualquiera de nosotros puede ser el zombi, a pesar de ser incapaz de darse cuenta de ello. Como dicen en el estupendo remake en color de “La noche de los muertos vivientes” dirigido por Tom Savini: “Ellos son nosotros y nosotros somos ellos”.

—¿Regresan los muertos vivientes para recriminarnos nuestros fracasos como especie, para reconquistar un mundo que hemos puesto patas arriba “a causa de nuestros pecados”?

Es indudable que hay mucho de eso. Ya lo he comentado antes, y creo que, precisamente, su relación con la escatología y la imaginería del cristianismo, combinada con su relevancia como metáfora de un mundo actual siempre al borde de la catástrofe, es lo que hace del zombi el monstruo propio de nuestro tiempo. Es la muerta pero viva imagen de nuestra calavera bajo la piel, advirtiéndonos de que por mucho que nos vanagloriemos del progreso y de todos nuestros aparentes logros en pos de la inmortalidad y el bienestar material, todo ello no es, ni más ni menos, que “vanidad de vanidades”.

Palacios, Jesús, ed.,
La plaga de los zombis y otras historias de muertos vivientes,
Madrid, Valdemar, 2010,
Colección Gótica, 512 páginas.
25 euros.

Pedro Almodóvar, embajador

2010-08-28T17:45:00.004+02:00

No hace muchos años, presentando Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006) en el Festival Toronto, Viggo Mortensen ejerció de festivo embajador de la cultura española. En su camino por la alfombra roja iba firmando ejemplares del capitán Alatriste que, editados en diferentes idiomas (incluido el japonés), le acercaban los numerosos admiradores allí congregados. A cambio, el actor les hacía corear, en español, esa proclama tan nuestra de “¡Con dos cojones!”.

Siempre he pensado que los mejores embajadores posibles de una nación son sus figuras del espectáculo, el arte y el deporte. Éstos y sus logros se convierten tanto en símbolos como en referentes anímicos, algo de lo que la comunidad se siente orgullosa y partícipe. Velázquez, Pau Gasol, Arturo Pérez-Reverte, Íker Casillas, Alejandro Amenábar, Goya, Fernando Alonso, Javier Bardem, Don Quijote, David Villa, Picasso, Penélope Cruz, Fernando Torres, Luis Buñuel, Rafael Nadal, Pedro Almodóvar…

Aparte de haberse convertido, peldaño a peldaño, en un imprescindible cineasta de referencia mundial (es, sin duda, uno de los grandes renovadores del melodrama junto a nombres como Wong Kar-Wai, Paul Thomas Anderson o Hou Hsiao Hsien), Pedro Almodóvar, ahora en pleno rodaje de La piel que habito, viene siendo de largo uno de los mayores embajadores de España, tierra a menudo cainita con los suyos (él lo sabe). En este sentido, recuerdo con especial emoción las ¡doce páginas! que, allá en octubre de 1995, la mítica revista francesa Cahiers du cinéma le dedicara con motivo de La flor de mi secreto. Como también el sereno orgullo hispano con que, en calidad de director y guionista nominado al Oscar por Hable con ella (2001), habló a los medios de comunicación: aquí tenéis, decía él mostrándolo en mano, el guión nominado al Oscar de esta película española.

Claro que más orgullo sentimos los demás cuando, sin haberse vendido (jamás cejó en su crítica contra la vergonzosa guerra de Irak, aun a riesgo de sus intereses), recogió la estatuilla al mejor guionista del año sin morderse la lengua, algo a lo que sólo él y Michael Moore se atrevieron aquella noche. Aquel fue su segundo Oscar, que vino a sumarse al obtenido antes con Todo sobre mi madre (1999), quizá su mejor filme, y a otros prestigiosos galardones como el Globo de Oro, el Cesar francés, el Bafta británico, el Félix europeo o, cómo no –perdóneseme que barra para casa—, el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

Desde su cine, toda una fábrica de sensaciones armada en torno a una estética heterodoxa nacida del eclecticismo, deliberadamente a caballo entre la desinhibición y lo trascendente, Almodóvar ha contribuido a la modernización de la imagen de España y los españoles. Cuando durante el posfranquismo nuestro prestigio cinematográfico descansaba en un cine rural de boina y tricornio, él se desmarcó de esa sempiterna España negra exportando películas desenfadadamente urbanas para reflejar, sin complejos, a un país fresco, divertido, vital, con sed de futuro. De ese talante manaron Laberinto de pasiones (1982), Matador (1985), La ley del deseo (1987), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)…, aunque sin eludir nunca los aspectos sociales pendientes de mejora. Unos apuntes críticos llevados a primer término en ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984), su primer gran filme, en Volver (2005), donde, entre otras cosas, se nos recuerda que en esta España ahora próspera –pese a la innegable crisis—, pero con tanto nuevo rico desmemoriado, sigue habiendo gente a la que le cuesta llegar a fin de mes, mujeres aún desprotegidas frente a ciertos hombres indignos de llamarse por tal nombre, un problema este último asimismo patente en Los abrazos rotos (2009).

Ellos y Ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas

2010-08-24T18:34:00.009+02:00

Decía Jean-Luc Godard que «para hacer una película no hace falta más que una pistola y una mujer», aunque a menudo bastaría sólo con lo segundo. Los simples rostros de actrices como Louise Brooks, Ava Gardner, Julie Christie, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Sophie Marceau o Monica Bellucci se sobran por sí solos para ser el centro de un filme, para narrar una historia. Semejantes mujeres podrían permitirse el lujo de rodar una película cuyo tema no fuera otro que ellas mismas, una película sin necesidad de trama, mucho más atractiva que cualquier ficción imaginable.

Pero una nómina exhaustiva de las más grandes actrices o de los más bellos rostros femeninos del cine sería tarea inabarcable. Y más ahora que su número aumenta delante y también detrás de las cámaras, creciendo dentro de todas las facetas relativas a la realización de un filme, como no podía ser de otra manera. Antes de eso y conforme se iba gestando tal revolución, muchos cineastas han evidenciado a lo largo de la historia del séptimo arte un especial interés hacia las mujeres, bien a causa de su afán por crear grandes personajes femeninos, bien por mor de la fascinación —mezcla de pasión y misterio— que ellas ejercían sobre ellos. No pocos directores se han enamorado de las actrices con las que trabajaron. ¿Acaso no detectamos a las primeras de cambio que el mimo con que, por ejemplo, Alfred Hitchcock y Olivier Assayas tratan a Grace Kelly y Maggie Cheung en Atrapa a un ladrón (1955) e Irma Vep (1996), respectivamente, no es sino amor en toda regla?

Hilario J. Rodríguez, coordinador de Ellos y Ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas, escribe con sumo acierto que este libro «es la historia de cómo las mujeres han llegado a empuñar la pistola ante las cámaras. O mejor, es una pequeña historia del cine, del feminismo y del siglo XX». Asimismo podría ser, añade, una colección de relatos que reinterpretan todo lo que presumíamos saber acerca de tantísimas películas y que hasta ahora nadie se había atrevido a contar. De ello se encargan una veintena de escritores y escritoras, en práctica paridad —según dicta nuestro tiempo—, narrándonos de una manera diferente las cinematográficas relaciones de pareja —a veces más que cinematográficas— entre nombres ya legendarios del celuloide, desde David Wark Griffith & Mary Pickford (Miguel Sanfeliu) hasta Pedro Almodóvar & Carmen Maura (Jaime Priede), pasando por Charles Chaplin & Edna Purviance (Care Santos), Alfred Hitchcock & Las rubias (Patricia Esteban Erlés), George Cukor & Katharine Hepburn (José María Conget), Billy Wilder & Marilyn Monroe (Blanca Vázquez), Roberto Rossellini & Ingrid Bergman (Román Raña), Roger Vadim & Brigitte Bardot (Ramón Lluís Bande), Michelangelo Antonioni & Monica Vitti (Celina López Seco), Woody Allen & Mia Farrow (Marisa Frisa) y muchos otros.

Ameno en su formulación, jugoso en su propuesta, Ellos y Ellas es, además, un libro muy bien editado, un objeto hermoso en sí mismo, cualidad habitual en las publicaciones del Festival de Cine de Huesca con Calamar Ediciones, siempre de cuidado diseño e ilustradas con rica y bella iconografía; uno de esos volúmenes que apetece tener inmediatamente en las manos una vez avistado.

Hilario J. Rodríguez (ed.),
Ellos y Ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas,
Calamar Ediciones / Festival de Cine de Huesca, 2010.
220 páginas. 19,50 €.

[Publicado en Culturas, suplemento de El Comercio y La Voz de Avilés]

Saber buscar el buen cine

2010-08-18T00:00:00.000+02:00

Cuando alguien dice que ahora ya no se hacen películas tan buenas como la de antes, suele suceder que o bien ha dejado de frecuentar el cine hace tiempo o se limita a dejarse caer por las palomiteras multisalas, o bien ha perdido ya el verdadero interés por él.

«Ya no se hace cine como el que se hacía», dice un trajeado señor de mediana edad, arquetipo del buen burgués sabelotodo, a la dependienta de la multitienda donde acostumbro a hacer parte de mis compras de cine. «Ya no se cuentan grandes historias como en las películas de antes», añade mientras dice buscar un filme clásico que no encuentra por ningún lado. Al verlo con tantas ganas, los que allí guardamos cola le pedimos algún dato significativo de ese título cuya compra se le resiste. Nos explica que «es una película, en blanco y negro, donde sale Cary Grant con una rubia y un submarino».

Destino Tokio (Delmer Daves, 1943) se ajusta a la descripción, así que le contamos el argumento. Pero no, no es esa la peli. Con Cary Grant, submarino y rubia sólo nos queda ya Operación Pacífico (1959), la comedia de Blake Edwards. Aunque ésta en color. Y como el señor nos mira raro tras peguntarle si al submarino lo acababan pintando de rosa, nos damos cuenta de ese tampoco es el filme que busca.

De pronto, a nuestro cinéfilo anclado en otras épocas se le enciende una bombilla sobre la cabeza: «¡Ah, y el submarino va por la selva!». ¿Un submarino por la jungla? Si bien nos desconcierta durante unos instantes su nueva pista, ésta resulta ser definitiva. Mientras la chica que me acompaña sale pitando en pos del dichoso DVD, por los gestos veo que algunos ya nos hemos caído del guindo. ¡No había dado ni una el tío! La película no es en b/n, sino en color; Cary Grant acaba siendo Humphrey Bogart; la rubia es más bien la pelirroja Katharine Hepburn; y en lugar del submarino hay un barco. Al tiempo que le da al buen señor La Reina de África (John Huston, 1952), mi amiga me arrastra del brazo diciéndome: «Venga, a la sección de librería como tiros, no sea que alguien pida las aventuras del gordo y el flaco y tengamos que alcanzarle Don Quijote de la Mancha».

Anécdotas aparte, ¡claro que ahora ya no se hacen películas como las de antes! Los buenos filmes actuales (que, por otra parte, hay que saber buscar –el cine comercial de mayor calidad se realiza ya fuera de Hollywood, en Europa y Asia—) no son mejores ni peores que los del pasado: simplemente son hijos de la época a la que pertenecen. De no ser así, el cine estaría muerto, fosilizado.

Origen: Oníricas cajas chinas

2010-08-04T18:04:00.006+02:00

Tras El caballero oscuro, clásico instantáneo dentro de su género, el siempre interesantísimo Christopher Nolan (Memento, Insomio) repite éxito realizando un thriller sumamente atractivo, fascinante en sus juegos de espejos mentales. Origen ofrece una virtuosa mixtura de ciencia-ficción de altos vuelos, cine de acción adrenalínica y ambiguo drama emocional, con el arropamiento de un reparto de relumbrón (Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Cillian Murphy, Ken Watanabe, Tom Berenger, Michael Caine…).

Así, DiCaprio, alias Dom Cobb, dirige un equipo de ladrones de sueños que unidos a sus víctimas por cables sueñan lo mismo que aquéllas introduciéndose en su subconsciente. El objetivo de tales espías industriales es llegar a formar parte, como en un videojuego, de esos sueños en calidad de personajes para extraer la información requerida por el cliente de turno. El último de ellos, el japonés Saito (Ken Watanabe) les propone implantar una idea en el cerebro del heredero de una multinacional (Cillian Murphy) cuyo imperio económico codicia. Semejante inserción —de ahí el título original, Inception: inicio de un acontecimiento originador de la eclosión de otros en dominó— precisará descender a mayores profundidades, en una zambullida cerebral sin precedentes, para poder fagocitar y manipular la mente en cuestión. Pocos como Nolan saben trabajar el cine en tanto que experiencia-fusión entre un imaginario y la realidad, como revelador viaje íntimo al fondo de las pulsiones que agitan al hombre contemporáneo.

Durante cerca de una hora y veinte minutos el espectador se encuentra en pleno trance neosicodélico sobre tres estratos en abismo: tres niveles de inconsciente superpuestos que el cineasta inglés —amante de los laberintos, los flash back fragmentadores, los desajustes en los niveles de realidad y los desórdenes psicológicos— mantiene en montaje paralelo sin jamás diferenciarlos en pantalla, amplificando las distorsiones y dislocaciones espectaculares. Si los primeros sesenta minutos parecen desencadenar a primera vista una densa avalancha informativa y conceptual a través de una exposición con una cierta vocación elíptica, su función no es otra que la de prepararnos para la fase de acción titánica que ocupa la brillante última hora y media del filme, rica en inventiva y precisión narrativas.

Incluso a aquellos que consideren excesivos sus pasajes discursivos, Origen se antojará una experiencia lúdica prodigiosa —más asombrosa aún, si cabe, porque nos llega de Hollywood— en términos no sólo visuales, en algún punto equidistante entre James Bond, la trilogía Matrix, las marañas kafkianas de Roman Polanski, Desafío Total (Paul Verhoeven), Freud, Cómo ser John Malkovich (Spike Jonze), el universo extraño de David Lynch y Te quiero, te quiero (Alain Resnais); aunque siempre con el acento personal de Christopher Nolan, siempre fiel a los postulados formulados ya en 1998 con Following, primeriza cinta en 16 mm. donde ejercía de guionista, productor, director, montador y fotógrafo. Ambición y audacia no le faltan, desde luego.

The Million Dollar Hotel: Cielo sobre Los Ángeles

2010-07-30T17:28:00.006+02:00

Los Ángeles, año 2001. Amanece. Al compás del tema musical “The first time” de U2 («Tengo una amante/ una amante como ninguna otra/ ella tiene alma, alma, alma, alma dulce/ y me enseña cómo cantar/ Me muestra colores cuando no puede verse ninguno/ me da esperanza cuando no puedo creer que/ por vez primera siento amor…»), unas hermosas tomas aéreas de la ciudad nos conducen hasta la azotea del añejo Hotel del Millón de Dólares. Allí, el joven Thomas T. Barrow “Tom Tom” (Jeremy Davies), tras unos instantes de meditación última, emprende una veloz carrera hacia un letal salto al vacío, con saludo (¿a quién?) de despedida incluido. Durante la caída, la vida se le revela con toda su intrínseca belleza y —hasta entonces inasible— perfección llena de oportunidades. Justo antes de estrellarse mortalmente contra el asfalto tiene la irónica deferencia (nobleza obliga) de referirnos el relato que da cuerpo al filme.

De tal guisa comienza The Million Dollar Hotel (Wim Wenders, 1999), anticipando a un tiempo lo más destacable y cuestionable de sí misma: la incontestable belleza de su epidermis visual y la intención paródica hacia ciertos referentes genéricos –como el cine negro americano— que anida en su discurso. El humor, presente de manera manifiesta en la obra del cineasta alemán desde Hasta el fin del mundo (1991), no es precisamente la especialidad de aquél. En modo alguno resulta ingrediente adecuado de cara a la definición más acabada de su cine, el cual, de un tiempo a esta parte, nada arriesgadamente entre dos aguas: las de la desdramatizadora apertura narrativa de sus orígenes, tendente a la descompresión de la acción mediante la estricta representacionalidad (episodismo, dilatación, externalidad…), y las del funcionalismo de la narratividad al uso, con marcadas líneas dramáticas. Porque, como acertadamente escribiría un año después Alfonso Palazón Meseguer, «su cine supone una apuesta por la búsqueda de nuevos caminos entre el cine clásico y lo que hemos denominado cine de autor, por un cine de estilo» (Wim Wenders. Fragmentos de un cine errático, Valencia, La Mirada, 2000).

Con una similar naturaleza híbrida a efectos discursivos, París, Texas (1983), probablemente la mejor obra de Wenders hasta la fecha, ofrecía un guión mucho mejor perfilado que este libreto, a medio camino de todo, esbozado por Bono, el líder de U2 (a la sazón uno de los productores del filme), y firmado en última instancia por Nicholas Klein. Claro que allí, Wim contó con la colaboración de un escritor de la garantía de Sam Shepard, algo que se echa de menos aquí.

Cuando este discurso de y acerca de lo invisible que es The Million Dollar Hotel fluye con mayor acierto y firmeza es en el desgrane de esos deslumbrantes momentos visuales de intransferible trazo wenderiano (por ejemplo, la decidida primera aproximación física de Tom Tom a su angelical amada Eloise, un contacto suturado a intervalos de ralentí y fundamentado en la instauración de la preeminencia de la mirada; o ese también ralentizado abrazo de Skinner y Eloise con las manos manchadas de la sangre del malogrado Tom Tom). Así como en la configuración de un ambiente basculante entre lo policíaco, etéreo, sórdido, trascendente y paródico, con Edward Hopper y Charles Bukowski —entre otros— de fondo, donde el Hotel del Millón de Dólares es algo más que un decorado: el nido de la “otra” América, esa que no se incluye en la aséptica realidad paralela de la TV, a excepción de los reality shows ávidos de pestilente carnaza. E igualmente en el despliegue de toda una galería de extraños, extravagantes, alienados, marginales, residuales personajes conformadores de una anticonvencional fauna.

Aunque desmarcados de la característica movilidad geográfica de sus figuras, Wim Wenders nos sitúa una vez más ante seres afectados por el síndrome del aislamiento, con problemas de identidad y dificultades para comunicarse, que proceden no se sabe muy bien de dónde. Por encima de un estafador indio de poca monta llamado Eugenio Valdez (Jimmy Smits) que, enajenado mentalmente, se cree el jefe navajo Jerónimo, o de Dixie (Peter Stormare), un fanático admirador de The Beatles convencido de haber sido plagiado y ninguneado por el cuarteto de Liverpool («no digo que ellos no aportaran algo de creatividad», profiere en su desvarío), descuellan tres personajes: J. D. Skinner (Mel Gibson) y los mencionados Tom Tom y Eloise (Milla Jovovich).

Embutido en un aparatoso corsé ortopédico gracias al cual logra mantenerse en pie, el agente especial del FBI J. D. Skinner, suerte de monstruo de Frankenstein reeditado, tratará de esclarecer la misteriosa muerte (pretexto motriz de la trama, comodín activador resultante del recurso al thriller como mero soporte estructural) del rebelde hijo de un todopoderoso magnate de la prensa. Sabueso policial de fallidas intuiciones y avezado teorizador de la desesperación a partir de la suya propia («Vi más crueldad y desesperación que en cien películas de guerra; pero, sobre todo, delirio»), Skinner arrastra las traumáticas secuelas de una dolorosa tragedia personal, digna de un freak de Tod Browning, en virtud de la cual podía tocar el violín y limpiarse el culo a la vez y que, en definitiva, lo aproxima emocionalmente al extravagante universo del hotel.

Por su parte, Tom Tom, pieza clave dentro de la investigación criminal, por cuanto era amigo del fallecido en confusas circunstancias, es un joven algo retrasado de mentalidad infantiloide, consciente de sus deficiencias personales. Apodado Mayordomo del mendigo, está perdidamente enamorado de la bellísima Eloise, una especie de ángel descalzo a la deriva por entre los escombros de su existencia, quien, herida de insignificancia, proclama ser ficticia, esto es, nada. Y será gracias al amor profesado hacia la etérea Eloise (su única meta en la vida era llegar hasta ella y la alcanzó) que Tom Tom logrará trascender sus limitaciones, tintando su recuperado ego de rebeldía y autoestima para ser capaz de poner románticamente el mundo patas arriba, aunque sólo fuera por unos momentos.

A propósito de ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), filme que en cierto modo fusiona la emotividad surgida en París, Texas con el humor destilado por Hasta el fin el mundo, Wim Wenders declaró en su día que su simple mensaje era el amor y se debía recuperar la mirada inocente de la infancia. Desde la consustancial pureza del pueril Tom Tom y la frágil Eloise, «algo por lo que valía la pena vivir y también morir», Wenders no hace sino abundar en idéntica idea con The Million Dollar Hotel, presentando el amor como impulsora fuerza vital, fuente de revelación existencial y sentimiento de capacidad redentora.

[Publicado en Miraes (Oviedo, Ámbitu, 2000).]